Club Chufa Blog

Alzheimer: entre la física, la química y la biología

2012-01-21T13:51:00.000-08:00

La mente del hombre es capaz de todo, porque en ella está contenido todo.

-Joseph Conrad

Una mujer de 51 años de edad presentaba pérdida de memoria, desorientación, afasia, apraxia, agnosia, entre otros síntomas relacionados con patologías de carácter psiquiátrico. El médico declaró que el primer síntoma que presentó fueron celos hacia su marido, seguido de alteraciones a la memoria y un cuadro de paranoia. Una autopsia del cerebro evidenció la existencia de atrofia generalizada, así como estructuras extrañas en las neuronas formadas por conglomerados de cierta sustancia. Así, el médico alemán Alois Alzheimer dio a conocer en noviembre de 1906 su tema: “una enfermedad característica de la corteza cerebral.”

Una de las patologías más interesantes de los últimos años ha sido la enfermedad del Alzheimer pues, a pesar de que ya ha sido descrita, comprender su origen ha ocasionado una revolución bastante compleja en el ámbito científico, siendo el blanco de varias teorías desde la década de los años sesenta. La hipótesis del error en el plegamiento ha sido la más relevante, pues se ha logrado comprobar la estrecha relación de conglomerados con la disfunción celular.

La relevancia que ha tenido la física en la biología molecular ha sido monumental, bien por la epidemia del impropio gusto de desnudar la gracia natural o por la implicación que conlleva develar las incógnitas del diagnóstico y el descubrimiento de nuevas drogas. La acumulación de información es el juego que revela la importante función práctica que mueve a los grupos de investigación –al mero modo de chiflados– a formarse un bando intelectual con el fin de vencer en la partida más embustera de la naturaleza.

Se dice que el cerebro humano se encuentra en esporádicos combates dentro de una fase de inestables treguas y, en el trascurso de estas, encontramos componentes que predisponen la conducta, sin ser esta una invitación al fatalismo. Aunque la anatomía no es determinista, no es irrelevante tener en cuenta que hay evidencia de que enfermedades mentales se han interpretado como un conflicto de partes que promueven una relación interna entre estructura y función.

La complejidad de la vida en la Tierra ha contado la historia en consecuencia de un fluir de energía que ha obligado a los sistemas químicos a adoptar ordenamientos jerárquicos. La vida aprendió a captar energía de un electrón excitado por la radiación solar, haciéndola decaer por sus intrincadas redes metabólicas, provocando con ello una secuencia de catástrofes consistente en la aparición de nuevas estructuras y nuevos procesos.

Normalmente una proteína pasa por tantos estados como le sea posible para explorar todas las configuraciones tridimensionales hasta encontrar su estabilidad en un tiempo no mayor a la edad del universo. En el ámbito científico existe la llamada paradoja de Levinthal, la cual explica las imposibilidades que se llevan acabo para que un plegamiento ocurra, cosa que embustera e inexplicablemente sucede en la naturaleza en tiempos no mayores de algunas decenas de segundos. La paradoja sugiere la necesidad de que los mecanismos de plegamiento deben poseer un elemento de “presión evolutiva” que dirija el proceso en una dirección particular y evite una búsqueda aleatoria dentro de todo el espacio de posibles conformaciones y que, además, este mecanismo no esté exento del error.

La termodinámica ha permitido comprender los balances energéticos de los distintos procesos que ocurren en la Tierra y la maquinaria fundamental de la naturaleza, pero este campo no es suficiente para comprender el ordenamiento jerárquico, es decir, la biología pelea su propia batalla para explicar el intercambio que conlleva al orden y la estabilidad pues, como vemos, una característica notable de la organización jerárquica biológica es que este nuevo nivel tiene siempre propiedades emergentes que no son simplemente la suma de las anteriores y cuya descripción requiere de nuevas leyes dinámicas y nuevos lenguajes:

El plegamiento de las proteínas constituye uno de los retos más importantes y de mayor envergadura que afronta en la actualidad la física, la química y la biología, no solo desde el punto de vista de la generación de ciencias básicas y tecnológicas que apenas alcanzamos a vislumbrar. La colaboración verdaderamente interdisciplinaria será quizás el vehículo que proporcione la respuesta a tan interesante cuestión en los años venideros.*

Referencias

Anfindes, C. B.; Haber, E; Sela, M.; White F. W. 1961. Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America. 47, 1309-1314.

Dobson, C. M. 1999. Trends in Biochemical Sciences. 24, 329 332.

Ferguson, N.; Johnson, C.M; Macias, M.; Oshenkinal, H.; Fersht, A. 2001. Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America. 98, 1300-13007.

Heylighen, F. 1993. The Red Queen Principle. Principia Cybernetic.

Hitchtrasser, R.M. 2003. Protein Filding and Misofolding. European Molecular Biology Organization Symposium, Italy.

Levinthal, C.J. 1968. Journal de Chimie Physique et de Physico-Chimie Biologique. 65, 4445.

Mann DAM. 1985. The pathological association between Down syndrome and Alzheimer’s disease. Mechanisms of Ageing and Development. 43:99-136.

Olivares,L; García, C. 2004. Plegamiento de las proteínas. Revista de la Sociedad Química de México. 48, 95-105.

Peréz-Tur J. 2000. La genética y la enfermedad de Alzheimer. Revista de Neurología. 30(2): 161-9.

*Olivares-Quiroz, Luis; García-Colín Scherer, Leopoldo. Plegamiento de las proteínas. Revista de la Sociedad Química de México. 2004, 48, 95-105.

"Dios no es bueno" de Christopher Hitchens

2011-12-22T13:13:00.000-08:00

Para este fin de año ¿qué mejor que cuestionar la naturaleza misma de Dios y de las religiones? En Dios no es bueno (God is not great), el polemista e intelectual antiteísta Christopher Hitchens nos deja un aplastante ensayo que actúa como una suerte de manual de usuario para el ateo militante. Mientras la actitud de muchos ateos es la de tolerancia hacia los religiosos y la idea de Dios, Hitchens se deshace de los lastres de la corrección política y la afabilidad del intelectual incluyente para traernos una poderosa arenga que tiende a atacar con más virulencia al Islam y sus simpatizantes.

El subtítulo del libro es "Cómo la religión lo envenena todo", así que es evidente que sacar a colación su contenido durante conversaciones amigables alrededor del pavo navideño está fuera de cuestión, a menos de que usted pertenezca a una familia completamente secularista. Dicho esto, no es mentira que, si se lee con la mente abierta, Dios no es bueno es un excelente libro para todos, no solo para los ateos. El éxito de ventas que este libro ha tenido en los Estados Unidos es un resplandor de esperanza respecto a la reputación que tienen los estadounidenses de ser un hato de fanáticos religiosos sin cultura.

Christopher Hitchens falleció hace unos días; yo lo conocí en Edinburgo hace cinco años y compartimos más de una acalorada discusión sobre religión al calor de las copas. Aunque no concuerdo con todas sus ideas, debo reconocer que con su partida la voz del librepensador es más débil hoy que ya no está entre nosotros.

Dios no es bueno, de Christopher Hitchens (español, 1.2 MB, Mediafire),

Sobre Hedónico fragmentario

2011-11-13T11:40:00.000-08:00

Desde partículas subatómicas hasta el funcionamiento neuronal, Hedónico fragmentario se construye a partir de tópicos que reflejan la visión de un artista perplejo ante la fascinación y la compulsión por conciliar disciplinas consideradas antípodas. Esta representación de hombre bisagra unifica campos fundamentales del intelecto humano, como la ciencia y filosofía, en un ejercicio que nos recuerda que los opuestos se conjugan para generar una visión, además de lúcida, poética.

En un principio, el autor parte de una revisión histórica de la cosmología que concluye que simples y pequeñas estructuras pueden explicar el comportamiento de grandes sistemas como el universo mismo. Sin embargo, una breve introducción a la física cuántica y los procesos entrópicos, nos lleva a reflexionar sobre la fragilidad que experimenta un habitante a 27.700 años luz de distancia de un centro galáctico del cual no sabe nada, salvo que existe. Las teorías científicas expuestas concuerdan en que el surgimiento de la vida es un proceso de transición en el cual es posible sortear obstáculos para materializar la existencia, aun cuando se abandona la dependencia de una conciencia absoluta de creación.

En este singular viaje que parte de una exposición breve y concisa sobre flujos energéticos, informática y ADN, división, diferenciación, muerte inducida e inmortalidad a nivel celular, entre otros, Hugo Medina advierte las dificultades de interactuar con una mente humana empeñada en la sistematización y orden, capaz de transformar inclusive el mundo físico. Esta dificultad es expuesta de forma que nos permite reflexionar sobre cómo la raíz escéptica es alimentada por el carácter paradójico de las ciencias fácticas. Para ejemplo, el conocimiento actual sobre las rutas y reguladores metabólicos que en conjunto predisponen, entre otros, la conducta, el placer y los deseos han iluminado el enigmático misterio de la conciencia. Sin embargo, se intuye también que, en su capricho de existir, son los enigmas biológicos los que juegan con las leyes físicas y químicas, limitándose su estudio a cumplir un propósito falsable con modelajes e hipótesis logrando ser, en ocasiones, más que una aproximación.

Ante todo, este libro es un compendio muy original que sin duda vale la pena leer.

Hedónico fragmentario (contraportada)

2011-08-07T17:10:00.000-07:00

Hedónico fragmentario sería un ensayo de esparcimiento, de jocunda exploración científica y una original crítica de la estética de nuestros tiempos si no fuera porque es un deprimente mapa de la mente y su relación con los aspectos culturales más sublimes y con los que a todos nos parecen inanes y corrientes. Debajo de estas páginas vibra el amargo Leviatán de la Ciencia; los capítulos saltan sin dar ni pedir tregua de un tema a otro, dispares a primera vista. El lector se verá guiado por un caleidoscopio de tópicos que van desde la astronomía y las teorías físicas de avanzada hasta la novelística mexicana, los dibujos animados y el arte posmoderno.

Con la intención fundamental de explorar los orígenes, detalles y destinos del placer, el autor nos lanza con preguntas sesudas gran talla: ¿en verdad importa la vida humana en el universo? ¿Es la conciencia distinta del pensamiento? ¿Cuál es la importancia cultural de nuestros cuerpos? Al final no son las preguntas las que importan, sino la manera increíble en que éstas se relacionan recíprocamente y nos dejan en un páramo de jugosas dudas. Leer este libro nos deja iluminadamente confundidos y un poco enojados con el Creador. Todo esto es logrado por el autor de una forma muy expositiva y clara, algo raro en textos de esta naturaleza.

El viaje que el lector emprende con la lectura de este ensayo es un reto a la intelectualidad y una invitación a la curiosidad, al conocimiento, al pensamiento crítico y al debate.

(Hedónico fragmentario, premio Libro Sonorense, género ensayo, 2009, escrito por Hugo Medina).

De la frivolidad como motivo

2011-06-08T18:45:00.000-07:00

Yo no soy bella, soy peor.

—Marie Dorval

Las cosas su silencio

llevan como su esquila.

Tienen sombra: la aceptan.

Tienen nombre: lo olvidan.

—Gabriel Zaid

Qué radical, qué tremendo, qué fuerte

Hay, por una parte, un influjo de herencia presuntamente revolucionaria que aboga estratégicamente por hacer vigente la razón (pura, práctica, instrumental, patafísica, cual sea), enmarcada —a fuerza de hacerse escuchar— en los centros dispuestos por el orden mismo, el código estructural del mundo actual. Es la dialéctica del insolente “compromiso social” de los rockstars, raperos, hip-hoperos, de la celebridad intelectualoide de las estrellas del pop, del espíritu cuanto snob como tecnológico de los artistas. Son el glamour, la sociedad del espectáculo, los medios comerciales, los medios alternativos, los impulsores de las causas: en Twitter, Facebook, en toda esa infraestructura de la imagen virtual.

Así, no es, como se dice a manera de duelo o nostalgia, que el mundo se haya quedado sin causas, es que se han multiplicado como en Xerox al grado de resultarnos indiferenciables por saturación e infinitas por acumulación: www.causes.com. Ventiladas al azar, sin orden de importancia, es ya difícil darles cauce y seguimiento: ¡No al apaleo de focas en Canadá!, ¡No a la ablación de mujeres en África!, ¡No a la homofobia!, ¡No a la tala de árboles, ¡No a la Coca-Cola!, ¡No a la talla cero! Las apoyamos todas, lo cual es una forma de decir que no apoyamos ninguna y que no nos interesan en lo más mínimo. La reforma, la rebeldía, la revolución antisistémica y, por ende, sistémica, como proyectos inmanentes al discurso de resistencias (o claras demagogias), que no son sino las emanaciones de los poderes mismos, a fin de redefinirse, autoregularse, en una lógica infinita e indiferente a nuestra acción y conciencia.

“Calma, pueblo, que aquí estoy yo, lo que no dicen lo digo yo, lo que sientes tú, lo siento yo, porque yo soy como tú” —vociferan los chicos combativos de Calle 13, armados de furia y con ademanes de Mara Salvatrucha, aunque ligeramente refinados. He aquí la clave: algo de radical chic y algo de pandillero globalizado. Giras millonarias aparte, ellos están del lado bueno, aunque digan que se van a portar mal. Que se entienda: ellos están del lado del pueblo: antigobiernismo, antiderecha, anticapitalismo, antivaticano. Han incorporado las líricas subversivas e ingeniosas, pero sobre todo eso, subversivas e ingeniosas (!). Han logrado lo que hasta hoy nadie podía: convocar gustosamente a hippies y a yuppies en Youtube. No tardan en lograr la paz entre judíos y palestinos a través de CNN. Ahora sí, el pueblo, esa entelequia reloaded, será escuchado gracias al patrocinio de Sony Music Entertainment. ¿Qué sería del pueblo sin Calle 13? La pregunta correcta es: ¿qué sería de Calle 13 sin el pueblo?

Lady Gaga sobre Britney Spears: “Lo que me hace diferente es que a la vez que usaba las drogas también estaba componiendo, no sólo consumía drogas”. (Se puede figurar en el sistema, ser parte orgánica de la industria musical, jugar las reglas del juego y ser a la vez una “chica mala”, perfilarse como la nueva diosa moderna en una vorágine de signos y atuendos insólitos.) Que se entienda: las drogas pueden ser una vía de acceso, iniciación e inspiración, como lo sabemos desde Poe y los poetas malditos; ¡abajo Britney, esa redneck, esa white trash, ella sí es un producto, un objeto!, parecería decir Gaga. Es la coronación del sujeto autodeterminado y productivo, una vez que el pop ha padecido el descrédito debido la ligereza moral y educacional que se le atribuye, a pesar de los esfuerzos de la otrora reina del pop, Madonna, quien, en su proyecto transgresor, gestionó su imagen y/o escenario como elemento sexualizante y desafiante, según sus exégetas. Se rumorea (falsamente, supongo, pero eso es irrelevante) que Lady Gaga es hermafrodita, con lo que queda completo el cuadro del ideal andrógino y de transexualidad actuales auspiciados por el montaje, los dispositivos rutilantes cual anuncio espectacular. En una era de feminismo agotado y agotador, no queda más envidia femenina del falo, sino representación mediática —en el cuchicheo, morbosa y sin ilusión— del falo, o lo que queda de él. La fenomenología del escándalo, los malos modales.

El artista no es ya siquiera el dodecaedro que denunciaba José Ortega y Gasset en La deshumanización del arte. La perfección tecnicista, la nítida conciencia de los procesos de creación y sus efectos en el público espectador, consumidor, o en la crítica especializada, conllevan una total exploración de materiales insospechados, perfilándose una maquinación exhaustiva que va desde el minimalismo hasta el maximalismo: el artista es el DJ que mezcla (mix) disruptivamente elementos fónicos como bits heteróclitos y desperdigados en el vacío frenético de los discos; el artista es un fotógrafo como Spencer Tunick que fotografía desnudos masivos en lugares públicos cual metáfora de la desilusión flagrante del cuerpo y de las dimensiones del supermercado; un pianista con autismo que reproduce innumerables composiciones de jazz con tan sólo haberlas escuchado una vez; un biólogo que dibuja enormes figuras efímeras en la playa mientras National Geographic graba las imágenes.

El artista es un gestor, un ingeniero que supera técnicamente al arquitecto y que tiene ya los recursos efectivos a su disposición para resolver en un producto los efectos de belleza. Después de Duchamp, de Warhol, el arte no es ya más el lugar para expresarse formal y líricamente —fetichismo del sujeto en pos de la comunicación—, sino el de las situaciones dispuestas ahí donde el sentido técnico-creativo se esfuerza por develar con desmesura los efectos de su propia lógica. El artista no es el ser deshumano, sino provisionalmente un agente clave ahí donde lo humano articula su visión funcionalista en diálogo con ese aspecto ocioso propio de la industria del entretenimiento, que es, para bien o para mal, el baluarte de la formación y/o construcción de los sujetos.

Qué cool, qué hot, qué loco

Hay, asimismo, una serie de distanciamientos sinuosos de lo dramático, lo serio, o lo patético. Son distanciamientos que no llegan, sin embargo, al cuestionamiento. Distanciamientos más bien mediocres, pues necesitan, para su sobrevivencia, el peso ineluctable e intermitente de aquello que intentan evadir. Dictadura de la inmanencia. Son alusiones, dejos de posturas –ya ni siquiera imposturas—, ademanes, muecas, aspavientos.

Una chica negra con el cabello teñido de rubio, el rostro ladeado y la mirada intermitente. Recargada en lo que parece ser la barra de un bar, lleva en su mano una bebida energizante (Red Bull), de la que le sobresale un abúlico e insospechado popote. Viste una blusa blanca con letras de colores fosforescentes, en las cuales apenas si se logra distinguir la leyenda: “LMFAO CUZ I’M A CRAZY BITCH!”* Es una consigna que, en tanto que tal, nunca acaba por cumplirse: se repite siempre en las más alocadas y salvajes fiestas, a la vista de la primera impresión de los concurrentes. Esta proclama es una mera ontología escurridiza implicada en el término bitch, tan polisémico, tan lleno de matices e inflexiones que ya luce gastado y paródico. No es ya claro si es una ofensa o alabanza. Es de un autoritarismo recalcitrante, aunque domeñado, que suena a histerismo “sano”, ligth, deslactosado, homogenizado una vez que la boutique ha puesto en la exhibición del mostrador las prendas que tal chica viste. Así, su proyecto, que es autogestivo, vive en un eterno desplante, alimentándose sólo de sí mismo, de la voluptuosidad misma aprisionada entre las tensas mallas rosas y los shorts amarillos de su portadora. El gesto es retador, aunque no parece decir mucho. Descifrar lo que quiere decir es todo un reto para los semióticos y filósofos culturales más ociosos.

Otra chica luce un vestido corto y ligeramente entallado. Carga su bebida en un vaso de vidrio y con el otro brazo se levanta transgresoramente el vestido, mientras nos enseña, en gesto y ademán sorpresivo, el tatuaje de su muslo derecho, que se convierte en sombra desfigurándose incorpóreamente en la frontera abierta de su entrepierna, puerta a un más allá accidentado en la lujuria y aún no significado por la luz. No transgrede, sin embargo, nada; no sorprende, sin embargo, a nadie. Cómplices, entramos en la pulsión unilateral de su rol efímero ante el flash: la nadería del cuerpo, tatuado, alcoholizado, lo suficiente para jugar el juego erotizante, sensual, sin creer en él. Es una nada y un juego liso, llano, una mueca loca entre trago y trago. Su postura es la de una sexualidad vaga (“La sexualidad está en todas partes, excepto en el sexo.” —Roland Barthes), ya diluida en un ambiente más corporativista que sórdido o marginal. Los ojos azules resaltan esa astucia gatuna con que modela en cuerpo su espíritu feminizante. Todo aquí es cuerpo, o espíritu corpóreo que alude a una norma de decoro alguna vez observada y que refiere, hoy, a un deber erótico apenas si atendido. De boca abierta, recibe en ella el falo de nuestra mirada erecta, como la asunción ritual de nuestro voyeurismo generacional, irremediable.

Es, volviendo a las celebridades, el descaro de Britney Spears, Gabriel García Márquez, Johnny Cash y el subcomandante Marcos, todos ellos, decididos e impertérritos, haciendo la señal obscena del dedo medio a la cámara. ¿A qué se debe la pérdida de la compostura? Es irrelevante. Más allá de la anécdota, es el festín de una significación librada ya de la atadura de la comunicación. Representación ensimismada, la alegoría misma de una indignación violenta. ¿Para qué enojarse, para qué romper bilis, para qué hacer drama? Queda sólo fungir como agente rotundo, implacable, verse cool e indiferente, aunque sin renunciar por ello al armatoste que supone el vértigo del coraje en una especie de amaneramiento extático. Banal, sí, pero extático. Irrefutable a más no poder, pues resulta imposible razonar con una imagen: el contenido es una máscara sin rostro. ¿Contenido superficial o profundo? La imagen no sólo vale más que mil palabras; es más que mil palabras. Es la amenaza directa. Imposibilitada para negociar, va al punto. El punto es, para ella, tener un discurso. Tener una postura, aunque sea un disparate, el despropósito mismo. Definirse.

Las raíces de este proceso de descentramiento e inversión de las funciones de comunicación y significación, se han señalado, por un lado, en ese marco de racionalidad pura, psíquica, que hemos parcelado para otorgar sentido a las formaciones recurrentes ahí donde se pretende decir “algo” , obtener “algo”: hay producción —material, monetaria, voyeurista, fetichista, de poder— porque hay deseo. Se señalan, por otro lado, según la hipótesis materialista, en las condiciones infraestructurales, económicas: hay deseo (material, monetario, voyerista, fetichista, de poder) porque hay producción. Es el sistema de la producción y el consumo, en aras de la plusvalía, el que hace posible nuestra caterva de referencias, de ideas sin referente, de elucubraciones sin fundamento y juegos reversibles con los signos.

Tales hipótesis podrían nulificarse entre sí, cediendo a la condena de los razonamientos circulares. En lo contingente, sin embargo, asistimos a una serie de afirmaciones, signos transparentes que sólo juegan a la opacidad, que parecen retar toda posibilidad de verificabilidad, pues no buscan la persuasión, sino el franco chantaje: “¡Digo lo que digo porque así son las cosas y porque puedo!”, “¡Cómpreme o muérase!”, “¡Usted decide!”, “Si no le gusta, ¡cámbiele de canal!”, “¿Le molesta mi actitud? ¡Me importa un bledo!”, “No odie a los medios. ¡Haga el suyo!”, “¡Otro mundo es posible!”. La publicidad mercantil, el marketing de los eslogans políticos, constituyen todo una serie de referencias factuales en apelación a una realidad en la cual, sin embargo, no se cree profundamente, pues es precisamente la idea de profundidad la que está en entredicho. Y es en esa superficialidad reinante de los signos como meras estrategias donde hay un duelo por el sentido ahí donde tenemos la nostalgia de un orden natural del lenguaje. Pero no importa: es la ilusión o el efecto de realidad el que provee un estado de confort cínico o de infamia impune. Realidad gastada o cárcel desperdigada del lenguaje, tentáculos de la representación cuya incidencia en el territorio, el modelo original, jamás ha tenido lugar.

Qué hueva, qué fiaca, qué monserga

Hay, por otra parte, una negación a adentrarse, una renuncia a involucrarse en los asuntos, una abdicación al supuesto derecho ciudadano de información y participación, un desinterés a la hora de vislumbrar una complicación mínima: es la mezquina política, es la gastada moral, es la hipócrita religión, es la falsa historia patria. Son los debates ríspidos y agotadores. “¡Todo es la misma mierda!”, expresión más bien amoralista, sin un real padecimiento, sin una verdadera encrucijada que conlleve un juicio. Mera inercia, anidada en el estereotipo, la generalización no sólo apresurada sino de antemano consabida. El epifenómeno del sospechosismo. Es mejor diluirse, substraerse en la medida de lo posible. Se resuelve, así, que tales cosas carecen de atractivo, que resultan complicadas y que el tiempo es mínimo. ¿Cambiar el mundo? Consciente de que tal empresa resulta infructuosa, parafraseando a Don DeLilo, mejor se acude al gym a cambiar el cuerpo. Ya no son las masas, sino el llamado ciudadano de a pie quien no sabe si quiere saber, no sabe si quiere poder. La mediocridad autoprogramada como medida de higiene mental, a precio de conformismo. Con algo de Diógenes y algo daliniano, se resuelve que el mundo es dramático, aunque tampoco sea para tanto, e irremediablemente vaya convirtiéndose en esa masa gris en la cual todo es válido y, a la vez, nada nos conste.

En un ejercicio de imaginación crítica, el escritor mexicano Luigi Amara plantea un inevitable movimiento denominado La Internacional Boztezante. Amargura y descreimiento, acérrimo enemigo del entusiasmo, tal movimiento es una alegoría siniestra, más que cínica, de esa apatía desenfrenada con que se abordan ya los asuntos humanos, demasiado humanos:

Si te cruzas en la calle con un conocido, salúdalo con un bostezo irreprimible. Si alguien te declara su amor, ponlo a prueba con un bostezo desafiante. Si aquel te regala una sonrisa, bájalo de la tibieza de su conformismo y hazle rendir cuentas en el tribunal helado del bostezo. Toma fotografías de momentos insuperables de hartazgo, de rostros descompuestos por la violencia erosiva del tedio, y envíalos, con toda tu falta de interés, en tarjetas postales y en spam. Decididamente se trataba de un programa de ascendencia punk.

Inspirado en las grandes Internacionales (sobre todo, la socialista, irremediablemente solidaria), el espíritu del texto de Amara es una muestra de esa desazón con que el escepticismo ha devenido parálisis. Lo ético-político del radical “No future” se ha transfigurado hoy en un estado normalizado de cosas. Normalizado en tanto que producto de una norma táctica y sutil cuyo fin último es el de la adaptación como estrategia inherente a todo sistema civilizatorio y coercitivo. No hay futuro, entre otras cosas, porque todo es un presente indiferenciable y pugnado entre la vida desahuciada, anestesiada, o la muerte diferida.

La pregunta de si hay algo más allá de esa adaptación acrítica que Luigi Amara caricaturiza es también la pregunta de si hay una oposición definida entre lo profundo y lo superficial. Si en la superficie está la inacción abyecta, la acción envolvente late más allá como una potencialidad, una energía creadora capaz de ventilar la esencia aletargada del ser, la construcción biopsicosocial en toda su monumentalidad transparente: “Soy una persona profundamente superficial.”—Andy Warhol. ¿Sabe el ciudadano bostezante lo que es sólo preocuparse por las apariencias? ¿Es la indiferencia una mera enajenación programada desde los poderes? ¿No será la indiferencia un estado lógicamente posterior a la exacerbación de la conciencia política en las sociedades democratizadas? ¿Es posible una ciudadanía tan consciente de sí misma como activa en la praxis del cambio? Aun más, ¿habría una manera justa de ubicarse en el centro de los acontecimientos, en el estado equidistante de la profundidad y la superficialidad?

La masa crítica que buscaba la liberación del sujeto frente a la historia se ha desplazado a sí misma. Se ha acotado, casi nulificándose. Nace en la burguesía misma como clase social, que es en realidad la única, es decir, la que legitima una conciencia y una acción frente al orden económico. Los demás son grupos y formas de la inconsciencia o la falsa conciencia, según la lógica marxista. La falsa conciencia vuelta hoy mero cinismo, postula Peter Sloterdijk. Para justificar su condición concreta, más burguesa que proletaria, más acomodada que vital o comprometida, dice el mismo Marx: “por lo demás, yo no soy marxista.” Subrepticiamente, el marxismo ha mutado en ecologismo; el ecologismo, en industria de reciclaje; la industria de reciclaje es la punta del iceberg del capital, tan denunciado y, sin embargo, tan necesario, pues figura como pandemonio favorito de la angustia humanista por llegar a la esencia, al fondo estructural de las relaciones, la clave de la historia y de todas las mitologías, el motor fundamental que propulsaría el orden y conjuraría el azar, llamándole dialéctica. Fin de la teleología economicista.

No es tal vez que la liberación (la solidaridad obrera en acción frente al explotador) no fueran posibles; es que la liberación como concepto es una noción ya diluida a fuerza de uso: nadie sabe quién libera a quién. Como práctica es, además, un empeño de doble filo: nadie sabe para quién trabaja. A nadie le consta qué efectos se implicarían en un cambio estructural y ético de las sociedades occidentales, pues la formulación mental que hemos asumido una vez sobrevenida la revolución no resulta del todo clara. Es tan sólo una contingencia acrisolada en la refuncionalización de los mismos valores que, como anticuerpos constitutivos del propio sistema, están condenados a reproducirse en cada acto, a replicarse en sus antivalores o en las formas afines de su cristalización: la libertad frente a la seguridad, la justicia frente a la legalidad, la fraternidad frente a la tolerancia.

De ahí que la revolución carezca de justificación histórica: es más bien una obsesión histriónica. Así, el fin de la revolución no es sólo su interrupción o su institucionalización en el ámbito político, sino su transparentación en el discurso, en el fin de lo político, debido a su cristalización en cada uno de los dispositivos actuales que le dan sentido, resemantizándola, reactualizándola en cada clic como un instantáneo manifiesto utópico. El fin de la revolución da pie ahora a la idea virtual de revolución como esa forma entusiasta en las tecnologías de la información: la revolución twiteada, blogueada, en tiempo real, en todos los espacios ocupados por el disenso, la crítica y la reversibilidad de la anticrítica. El tiempo real que, a su vez, nulifica toda posibilidad de asumir una distancia, una dimensión real. El tiempo real es un mero cortocircuito que se niega paradójicamente a una perspectiva real, pues se nutre sólo de esa esfera de prestidigitación en lo fast, en la imagen digital, nítida, contundente. Como corolario a la propuesta de Luigi Amara, tenemos hoy la era de la Internacional Transparente.

Qué estrés

Hay, no obstante, una lucha interminable por articular un discurso, por generar un efecto de coherencia que le devuelva al signo la substancia, no sólo su realización. El contenido ha cambiado, la sustancia se ha disuelto, los discursos críticos se han liberado, incluso para revertirse en la anti-crítica como anticuerpo y válvula de escape. Es el código el que sigue intacto. Esto lleva a plantear si realmente hay un sistema global de dominación (simbólica o sutil) tan eficaz como suponen o temen sus críticos, moralistas, humanistas y demás. De haberlo, alguien podría, por suerte o por astucia, haberlo desmontado. De haberlo en grados, éstos serían tan innumerables que se presentarían casi imperceptibles y, por lo tanto, irrelevantes. Y de no haberlo, podríamos decir que es nuestra imaginería crítica el que lo ha llevado a configurarse. En tal caso, no sería un sistema constitutivo de nuestros prístinos asideros conceptuales (vicio del racionalismo), tampoco de nuestra flexión conductual (vicio del empirismo), sino perfilado ahí donde nuestras proyecciones no alcanzan y ceden, vislumbrándose sólo la posibilidad de una frivolidad objetiva, inmanente, objetivizada por la debilidad humana en los limítrofes de lo inhumano. Más allá del margen contingente, la rígida contingencia al centro, dispuesta (aunque dialogante) a solidificarse, desafiando al binarismo —“lo de adentro” y “lo de afuera”— y, sin embargo, condenado, por nuestras amarras culturales, a él.

Es ya una especie de lujo romántico o neopatético ostentar alguna creencia —idea, valor, doctrina— profunda. Un ostento tan old fashion. Nada que lamentar. Una creencia profunda parece un artículo de museo, los paréntesis cerrados una vez que se han ciclado las posibilidades de este juego binario: lo latente y lo patente. Por un lado, el sentido de las cosas; y por otro, las cosas que son lo que son, las motivaciones que son lo que son, es decir, lo que dejan ver. Metáfora física, lo profundo depende necesaria y lógicamente de la noción de superficialidad. Profundidad ahí donde hay un sujeto que lee, interpreta, descifra. Superficialidad ahí donde hay un objeto que espera ser conocido, asido por la mirada.

En el interciso de tales nociones situamos el contrato de realidad, o bien nuestro principio de ilusión. Y en ese interciso debatimos, asimismo, nuestra moralidad y nuestra intelección, la plusvalía de nuestros cinco sentidos que cristalizaría el yo con el que asumimos nuestras decisiones, el temple, la imagen, el tono, la afirmación parcial aunque implacable de lo que somos —o que decimos ser. Entre lo profundo y lo superficial, hay, no obstante, un matiz, un elemento tan conductual como discursivo que juega y conjuga a capricho los signos desperdigados del sujeto: la frivolidad del sentido ahí donde las cosas se entrelazan, indiferentes, nutridas de posibilidades y a expensas de ser interpretadas. La frivolidad que mana del estado impreciso entre lo profundo y lo superficial.

Frivolidad de los filósofos que aspiran a la conceptualización del ser, queriendo contemplar en todo su lado más profundo; frivolidad de los revolucionarios y activistas que aspiran a concienciar y actuar sólo para zigzaguear en el código; frivolidad del mundo que se sabe mundo, los objetos que se saben pensados; frivolidad de los artistas que, acodados en lo estético, construyen con un sistema arbitrario de signos una voluntad creadora; frivolidad del humanista, celebridad, predicador, psicoterapeuta, que nos exhorta a ser uno mismo. “To be yourself is all that you can do” —nos invita el rockstar Chris Cornell. Es ya difícil saber en qué consiste ser uno mismo, sobre qué veleidoso andamio se sostiene. Cada vez que alguien se plantea tal empresa, el vacío o la muchedumbre de opciones, todas tan nutridas de credibilidad, salen a relucir como una pléyade de posibilidades insufribles, pues nos confrontan con la pregunta de qué significa ser uno mismo. ¿Ser uno mismo? No, gracias.

*Acrónimo urbano: “Laughing my fat ass off” o “Laughing my frigging ass off”.

EL CLUB CHUFA: LA PRÉDICA EN EL DESIERTO

2011-05-11T05:00:00.000-07:00

Este ensayo lo escribí en 2006; es una memoria del Club Chufa y una revaloración del mismo como un grupo de performance. Contiene algunas anécdotas casi olvidadas de aquellos años situados en el albor de la Internet.

"Κρητες άει ψευσται... (Los cretenses siempre mienten)."
Epiménides, el cretense

Hoy desperté, como ha sucedido con frecuencia últimamente, a las tres de la tarde. Acostado, tomé mi somnus liber: un cuaderno en el que anoto los sueños que tengo cada día con la ambición de algún día lograr las ventajas deíficas del sueño lúcido: Hoy apunté: “Omar y yo caminamos por unos complejos apartamentos casi subterráneos. En ellos vi chicas jóvenes en algo que parecía una fiesta de graduación. Yo celebré la situación diciendo festivamente: Oooh, yeah...! Underelves!

Sin salirme de mis sábanas busco con los ojos cerrados la cajetilla de Camels entre la ropa sucia, los libros y las latas vacías (de soda). Me pongo el cigarrillo en la boca. La noche anterior coloqué en un sitio web de arte una fotografía mía manipulada por computadora y la anuncié como una pintura al óleo.

He recibido comentarios favorabilísimos, y algunos me consideran un gran pintor. Por otro lado en algunos periódicos de Hermosillo, Sonora, México, anuncios clasificados ofrecen los servicios del detective privado y poeta Cruz Santiago. Yo me sonrío y me palpo la cruz de Santiago tatuada en la espalda.

En 1997 se puede decir que arrojé una moneda al aire para decidirme a estudiar Literatura y no Historia. Siempre me vi atraído a las decisiones atadas a los tigres de la ira y no por las correas tiradas por los caballos de la instrucción. La idea es de William Blake.

En 1998, por primera vez hubo una clase de composición en la cual semanalmente entregábamos un cuento, poema o fragmento de novela al profesor Jesús Antonio Villa, a quien vi morir de cáncer gradualmente: pocos días cerca de su muerte entré a su cubículo. Estaba delgadísimo y sereno, sentado en postura de loto en su oficina sin muebles, y me sonrió. De inmediato sacó de su abrigo una bolsa de plástico que contenía, al parecer, pasto. Comenzó a comérselo sin dejar de verme. Un semestre antes de nuestra clase con Villa el misterioso profesor alemán Völker S. Will nos dio, inocentemente, un fajo de copias del libro que habría de influir en mi vida más que cualquier otro: Ubu Roi, de Alfred Jarry.

En mi cuarto apenas he podido abrir los ojos y me doy cuenta que no he comido en más de 20 horas, pero el cigarrillo me arruina el apetito. Una amiga me pregunta en un correo electrónico si el cuadro al óleo es realmente un cuadro al óleo. Quienes me conocen desconfían en mí. Le contesto con una evasiva: “Ya veo que desconfías de mi. El Club Chufa me ha dado esa reputación.”

Recuerdo cuando comencé a mostrarle mis fotomanipulaciones a mi madre. Desde entonces siempre que le enseño una foto —cualquier foto— me mira a los ojos y sin hablar me pregunta si lo que ve es real o no.

La fotomanipulación como arte está mal enfocada desde el principio. Los creadores de estas obras se desviven por creaciones fantásticas e inverosímiles. Yo prefiero tomar la foto de un enorme edificio y dejar este intacto, pero le borro la cabeza a uno de los minúsculos transeúntes que pasan por allí.

Cuando comencé a leer Ubu Roi no podía creer que algo tan absurdo y cómico fuera tan viejo, anterior a las vanguardias, anterior al humor que yo había aprendido a amar en Monty Python y Saturday Night Live: en muchas formas era superior, porque era “culto y anticulto”, como diría Huidobro. En casa leí una escena de Ubu Roi en que la madre Ubú, durante una cena importante, arroja sobre la mesa “una escoba innominable”. Los invitados del padre Ubú comen los palillos de esa escoba y caen muertos, envenenados. Yo estaba fascinado. Mi cerebro estaba listo para El Club Chufa.

Un año después, de pie en medio de la plaza del cuartel militar del vigésimo octavo batallón en Hermosillo, Sonora, esperaba que el coronel me llamara. Habían pedido un voluntario de entre los mil miembros del servicio militar para escribir un discurso para el día del ejército. Yo levanté mi mano y grité a todo pulmón que era escritor. Esperé tres horas bajo el sol al coronel. Valdría la pena.

Ya en casa tomé un autobús a la Universidad y me sumí en la biblioteca. Salí de allí con una traducción al español de un discurso de Hitler sobre el ejército alemán. El día del ejército, frente a los altos rangos militares, todos mis compañeros del servicio y un pomposo presidium civil leí el discurso maquillado de fascismo haciendo una variedad de gestos hitlerianos. Recibí una ola avasalladora de aplausos. El Club Chufa había hecho su primer performance el 19 de febrero de 1998, y que me lleve el Diablo si sabía que había algo que se llama performance.

Originalmente el Club se formó con las ambiciones de convertirse en una corriente literaria de vanguardias. Éramos más jóvenes y más estúpidos y creíamos que podíamos formar de la nada un Sturm und Drang, un surrealismo, solo con nuestras voluntades. Faltarían muchos años de decepción y trabajo para convencernos de que lo que éramos en realidad, era un grupo creativo, para nada diferentes de un grupo de danza folklórica o de la casa de costureras de mi tía Mati.

Pero nosotros teníamos de nuestro lado el Parergon de Kant, el halo de Walter Benjamin, el genio de Bloom. Éramos unos cabrones artistas.

Durante el semestre invernal de 1998 en la escuela de Letras de la Universidad de Sonora algunos alumnos nos tomamos bastante en serio la idea de escribir. Sabíamos ya que nuestra licenciatura no formaba escritores, sino maestros de literatura que se morirían de cáncer, pero todos habíamos entrado a estudiar allí con la idea ingenua de ser el siguiente Cervantes.

El muchacho más alto de la clase, un sujeto algo asiático, llamado Fugo, se acercó a mí. Nunca antes me había hablado: “Escribes muy bien”, me dijo. Yo, jovialmente, iba a agradecerle, pero añadió de inmediato “por eso vas a ser mi enemigo por siempre. Te voy a destruir”. Días más tarde fundamos El Club Chufa.

Cuando creamos el Club el 27 de noviembre de 1998 creamos también el termino “artira”, arte y mentira, un arte que miente deliberadamente por la simple satisfacción de mentir. Inventamos la idea del plagio como valor primordial Chufa e instauramos al absurdo como nuestro rey. La trinidad mentira - absurdo - plagio no nos ha dejado desde entonces. Ya son ocho años de ese desvergonzado satanismo: Fugo escribió “El duro”, un cuento de dos páginas que robaba la trama íntegra de la película Road House (1989), protagonizada por Patrick Swayze. Yo publiqué en un periódico local un cuento con un epígrafe de casi quinientas palabras sacadas del Teetetes de Platón. El cuento era más corto que el epígrafe, pero el nombre en los créditos eran míos. Sentía que yo había escrito el Teetetes.

En 1999 nos hicimos un pequeño nombre patético como escritores de la región. Fuimos invitados a un “encuentro nacional de escritores” que se realiza anualmente en Hermosillo. Fugo, Luis Lope y yo fuimos a leer ante una audiencia pequeña y desinteresada. Hicimos nota principal en la sección cultural de dos periódicos como “jóvenes promesas sonorenses”. En ese momento nuestro enemigo tomó forma: lo regional, lo nacional, lo cálido y desértico, el trópico y lo tópico, lo costumbrista. No se parecía en nada a nuestra adorada, sexual, violenta, absurda vanguardia. Un año después en mi lectura en ese mismo evento (he sido invitado año con año) leí esto antes de mis poemas:

“No debemos quejarnos porque faltan espacios editoriales en Sonora. Está bien que no haya, porque nadie lee y además los sonorenses escribimos muy horrible y mereceríamos que nos metieran a todos en una licuadora gigante.”

La poca audacia en los actos de mis colegas Fugo Medina y Luis Lope (ellos la llamarían miedo al ridículo, cosa que según Lope no tengo) me orillaron a expandir el Club. En el año 2000 comencé la propaganda y el reclutamiento. Coseché a los primeros jóvenes Chufa en un curso de ciencia ficción preparado para el efecto por Fugo Medina.

Se acerca el fin de 2006 y han pasado tres meses desde que dejé el Club. Siempre he tenido mis proyectos, mis poemas, mis novelas, que no son “chufas”, que no son un engaño ni un performance, sino literatura en el sentido más rancio del término. Erasmo Donosso es ahora el responsable del Club y yo puedo sumirme en el retiro. Además, el Club Chufa me ha dejado una fama de mentiroso a los ojos de muchos. Mentiroso y peligroso y ahora tengo que pensar en que algún día tendré que buscar trabajo en Hermosillo y no quisiera que el caso Loperena saliera a relucir al momento de postularme para dar clases en una escuela.

El 29 de abril de 2004 una llamada de la periodista cultural Liliana Chávez (en ese tiempo mi novia) me despertó. Tuve que procesar varias veces sus palabras porque nunca pensé escucharla diciendo algo como lo que dijo. Una garra negra deslizándose en las rutas de mi cerebro me ha preparado para cuando me llamen por la muerte de un ser querido o cuando mi hijo me llame desde la cárcel pidiéndome que pague su fianza. Pero nada me preparó para una noticia tan absurda y deliciosa:

“Carlos, te están buscando por el suicidio de alguien”.
“¿Quién me está buscando?”
“Los periódicos y la policía.”

En 2001 el único evento de notarse fue la publicación del TheClubChufaZine número cuatro. En una ceremonia con canapés y vino tinto presentamos tres publicaciones: una novela y un cómic míos y el ChufaZine. Fue el último que hicimos: la edición fue la más cuidada y tenía más páginas e ilustraciones que los números anteriores, pero nos aseguramos de que siguiera pareciendo un fanzine hecho a mano. En 1999 Fugo y yo diseñamos el primer ChufaZine basados en Existencia Zine, un fanzine punk subversivo que circulaba en la escuela de Letras de Hermosillo. La calidad de los primeros números era lamentable: eran fotocopias de diez hojas tamaño carta dobladas por la mitad, llenas de nuestros escritos impresos con una impresora de la vieja guardia y adornados de fotos recortadas y pegadas con lápiz adhesivo y dibujos.

Llevo meses sin contestarle sus mensajes a Fugo. Él quería hacer un nuevo ChufaZine por los viejos tiempos. Yo me digo que los blogs han matado al fanzine. Ideas que me hubiera tomado días en preparar, ilustrar y distribuir en una revista manufacturada con mi tiempo, dinero y esfuerzo las puedo publicar y presentar de una manera inmejorable en la Internet, y la audiencia es mucho mayor. Solamente la semana pasada 327 personas leyeron mi blog, mientras que el ChufaZine raramente tuvo un tiraje de cien ejemplares.

En 2003, el año en que me fui de México, el Club comenzó a crecer. Correos electrónicos masivos a exalumnos, amigos y estudiantes de Literatura comenzaron a ser mi contacto con el país que extrañaba en mis primeros meses en el extranjero. Pronto el Club que se componía de una media docena creció hasta llegar a veinte o más miembros y entusiastas. Mis correos electrónicos en masa tenían un tono voluntariamente majestuoso, pomposo y exagerado. Mi inspiración eran los peligrosos cultos que tras sí habían construido Tyler Durden y Alex DeLarge en los filmes Fight Club y A Clockwork Orange, respectivamente.

En noviembre de 2003 recibí una llamada que me comunicaba el suicidio de una amiga mía. La navidad de ese año, todavía turbado por esa muerte envié un correo electrónico a amigos, chufas y familiares con una confesión de amor por los míos y una declaración del miedo a la desaparición y al olvido. Ese mensaje tuvo consecuencias que no había previsto: por ofuscación mía había confeccionado un texto tanto confesional como amoroso, tanto militante como invocativo. Era en verdad una variación íntima de mis típicas llamadas a batalla para el Club. Muchas personas se conmovieron y se unieron al Club desde entonces.

Las vacaciones invernales volví a Hermosillo y no dudé: había que revivir el Club, así que conseguí una cámara de vídeo y convoqué a reunión. Íbamos a filmar una película, un mediometraje que se iba a llamar Pendejo.

Völker S. Will caminaba delante de nosotros con su bastón hecho de una misteriosa rama que los yaquis le habían dado. Murmuraba cosas en alemán de Bremen y nosotros debíamos aflojar el paso para no atropellarlo a veces. Era el año 1999; cuatro años después me acercaría a su rostro muerto en la funeraria y retrocedería, insultado, escandalizado, entristecido por ver los centenares de minúsculos gusanillos transparentes que salían de su cabello y se paseaban por su cara. Pero esa tarde seguía vivo y nos había invitado a comer para platicar de una escenificación de Ubu Roi que nosotros llevaríamos a cabo y que nunca hicimos.

Desde esa fase tan temprana en la historia del Club nos vimos enfrentados al primero de dos grandes problemas: la falta de apoyo institucional y el poco o nulo entusiasmo hacia un arte absurdo y sin referente.
Cuando el teatro del absurdo irrumpió en escena como anuncio de las vanguardias tenía la ventaja de ser algo nuevo y despertaba la curiosidad de los asistentes. Pero de cualquier manera no desapareció nunca la sensación de completud, la satisfacción que el ser humano experimenta al escuchar una historia con una trama consecutiva y terminante. Las historias absurdas son cómicas a veces, pero dejan el mal sabor de boca de lo incompleto, el arte absurdo comete violencia contra la noción mental de unidad y por eso es molesto. Nosotros queríamos molestar, excluir a los no iniciados y a convertir esa exclusión y esa ira en una obra de arte también. Queríamos ser la mierda de Piero Manzoni, pero sin comentario crítico, sólo con la molestia, con el escándalo y lo inusitado.

Así se hace un performance Chufa (tomemos por ejemplo el acto pospuesto “Desfile islámico 2006”):

Premisa: El 20 de noviembre de 2006 se celebrará, como todos los años, el desfile del día de la Revolución Mexicana en Hermosillo, Sonora. En el desfile participan escuelas, órganos del gobierno, soldados y asociaciones civiles.

El performance: consistirá en un acto de falsa subversión. El Club Chufa reclutará jóvenes de una preparatoria (un mínimo de 10 a 14). Ellos y un número significativo de miembros del Club Chufa desfilarán en silencio sosteniendo en sus manos pancartas, mantas y estandartes del Club Chufa. Todos vestirán de negro y llevarán bufanda. La parte medular del desfile Chufa será cuando se revele que las consignas y letreros Chufa tendrá un mensaje oculto: imágenes de Carlos Mal con turbante y letreros en árabe. Los letreros tendrán escritos versos amorosos del poeta Hafiz, pero la audiencia relacionará el elemento desfile con el elemento islámico con resultados inquietantes en sus mentes, como la idea de terrorismo, fanatismo y peligro.

1. El Club Chufa llamará a los organizadores del evento, en este caso al Instituto Sonorense del Deporte y la Juventud. Pedirá un espacio para el desfile, enviará por fax o en un dossier un currículum falso de las actividades del Club Chufa como grupo comunitario de teatro

2. Se elaborarán las mantas, letreros e imágenes para mostrar en el desfile. Todas tendrán un dispositivo para ocultar los mensajes islámicos: la manta tendrá doble hoja; por encima dirá “El Club Chufa, desde 1998” y por debajo tendrá el verso: بشنو ز من این نکته که برخیز و بیا, que dice, más o menos, “acércame tu boca como una copa de licor”.

3. Se procederá al desfile. Los jóvenes y Chufa deberán llegar al menos una hora antes del inicio del desfile. Todos los participantes serán advertidos sobre la naturaleza del evento, así que se preferirán jóvenes con una inquietud artística o un sentido del humor bastante desarrollado.

4. Miembros del Club Chufa tomarán vídeo y fotografías del evento. De ser necesario se enviarán estas fotos lo más pronto posible a los medios de información locales y se publicarán en la Internet.

Escribo esto y me pregunto: ¿recordarán el suicidio? Después de que Liliana me llamó para decirme que me buscaban, después del borborigmo de adrenalina que me escaló los nervios en mi cama al oír eso, me puse de inmediato en contacto con el Club. Y comencé a enredar más las cosas todavía. En esos días pensé que para eso había nacido, para confundir y para mentir. Lo irónico es que siempre había deseado ser profesor de literatura, y los profesores hacen lo contrario de mentir y confundir, según se dice.

[...]
¿Qué me ha llevado a llevar una vida llena de mentiras? Luis Lope, miembro fundador que siempre ha negado su afiliación con el Club me llamó, citando a Cristo, “padre de mentira” (Juan 8:44). Mientras escribo este texto temo que quien lo lea no crea la mitad del mismo. Cuando sea profesor de literatura en el futuro voltearé a la ventana del aula en la que dé mi clase y veré pegada al cristal la cara de Dan Sotelo, su cuello ensangrentado dejando una marca de sanguaza negra y roja en contacto con su piel abierta.

[...]
Fue 2004 el año que cambió, gracias a Dan Sotelo, las miras del Club Chufa. Descubrimos que no sólo con literatura podríamos sacudir conciencias. Entramos al mundo del performance. Además, nuestro carácter de rémoras nos permitiría subirnos en el easy ride de los estudios culturales, pues gracias a críticos con la mente abierta ya no seríamos un grupo de burgueses aburridos que hacían estupideces: seríamos artistas de performance. Seríamos estudiados como un caso especial de arte restringido por un entorno hostil a la vanguardia y al escándalo. Y nosotros no haríamos nada por desmentirlo, aún cuando estamos más cerca de ser un hato de locos.

Algo decepcionante de hacer happenings en un lugar bautizado por José Vasconcelos como “el lugar donde termina la cultura y comienza la carne asada” es la casi nula atención de la gran masa. Pero algo impresionante pasó una vez que me paseaba por las viejas aulas de la escuela de Letras de la Unison, hace apenas un año. Un grupo de mocosos estudiantes de primer semestre de Literatura me preguntaron si buscaba algo.

MOCOSO 1: ¿Busca algo, señor Pacheco?
YO (sorprendido): ¿Me conoces?
MOCOSO 1: Claro que lo conozco, señor Pacheco.
MOCOSA 2 (dándose la vuelta a verme desde su asiento): Aquí todos lo conocemos, señor Pacheco.
MOCOSO 3: Soy Club, soy Chufa...

Me sentí con ganas de salir a las escaleras de la entrada, sacar un cutter y abrirme el cuello, de pura felicidad.

El problema principal del Club es la búsqueda de legitimidad. Muchos de los esfuerzos actuales son para dejar una memoria (muchas veces falsa) del grupo como algo más grande y más importante de lo que fue. Se preparan antologías de literatura Chufa, se publicó la entrada “Club Chufa” en la versión española e inglesa de la Wikipedia y se ha escrito este ensayo con la esperanza de entrar en el corpus de los objetos de estudio crítico. En muchos sentidos estas líneas son también un performance que busca darle concreción a un movimiento casi fantasma.

Pero hay otros modos de crear la verdad del Club Chufa. Hace algunos meses platicaba en línea con una estudiante de Letras de la UNISON. Ella me dijo:

“Me contaron una anécdota. Que en tiempos en los cuales ustedes eran estudiantes una vez los encontraron en un salón... supuestamente... dicen las malas lenguas que los chufas escogían a una mujer, no cualquier mujer, sino una inteligente, con ciertas características... y se encerraban los tres con unas así como capuchas... junto con la fulana... y que quién sabe qué cosas hacían...”

Jueves 16 de febrero de 2006.

En este momento planeo fabricar fotos en las que se insinúen estos actos sexuales para filtrarlas en la escuela de letras. Vale recalcar que este rumor no tiene fundamento en la realidad.

Cuando editamos Pendejo: Jackass Leve y lo presentamos en 2005 ante un público de sesenta personas decidí despedirme del Club. Muchos de los jóvenes que vieron la película se unieron al Club. Ninguno recordaba el suicidio de Loperena. Nadie nos vio manifestarnos por la muerte de Ronald Reagan. Además, personalmente, veía que mis escritos nunca se iban a publicar si mi atención estaba sólo en el Club Chufa. Meses después renuncié. Dejé en notas robustas instrucciones para el desfile del 20 de noviembre de 2006, pero no se realizó nada. Muchos son los que han dicho que el Club soy yo solamente. Que es el primogénito de mi virulento narcisismo. Y es cierto, pero yo no veo dónde está lo malo en ello. Hoy en día parece que el Club es una colección de proyectos truncos diseñados por mí solamente y seguidos por nadie. La policía (que detuvo nuestros perfomances dos veces), la falta de interés de la gran masa y la cultura rápida de la era informática nos ha hecho inoperantes.

Me maravilla pensar que en mi vida fumaré un número de cigarrillos y sólo uno de ellos, un solo paquetito de tabaco empapelado y en llamas, un solo dedecillo de la parca, sólo uno, será el que me dé cáncer. Cada que enciendo uno me digo “¿Serás tú, cabroncito?” Habrá que hacer algo mientras llega el tiempo de la retribución: habrá que volver al Club Chufa, tal vez. Ya me he retirado antes y he vuelto.

Mientras mato el cigarro en un cenicero repleto de horas considero volver y mil ideas me crecen en la cabeza como enredaderas enloquecidas. Voy a volver al Club: Soy club y soy chufa. Cuando me vine a Arizona a estudiar invité a algunos miembros del Club Chufa a un café. Allí ordené un pan dulce. Lo partí y lo di a mis colegas diciendo: “Tomen y coman, que he de volver en tres años y el Infierno vendrá conmigo”.

Tres años han pasado y el Infierno está conmigo, pero no como yo pensaba. Será tal vez hora de sacarlo a pasear, de sacarlo a menear su cola de escamas verdes, a que mueva sus miembros como un engranaje sísmico y que barra con sus fuegos absurdos las calles sucias y empolvadas de mi pueblo natal, el que tanto odio y tanto quiero.

Seré un mentiroso en las mentes de los demás, pero diré tan bien la mentira, y tantas veces, que será la verdad, y el Club Chufa será en las mentes nostálgicas de la memoria colectiva algo que nunca fue: algo innovador y genial, un verdadero movimiento de reformación cultural, un grupo organizado y original que cambió la faz del arte en el desierto. El primer grupo de performance en Sonora. Ya se han dado los primeros pasos. Ahora debo terminar este ensayo y esperar.

La paciencia es un oro oscuro.

1Q84 de Haruki Murakami

2011-03-26T21:30:00.000-07:00

La gran literatura japonesa, desde el microcosmos cerrado del Gengi Monogatari de Murasaki Shikibu, pasando por el relato fantástico y musical del teatro noh, hasta la narrativa severa de Akutagawa, Mishima, Tanizaki, Oé, Abe y Kawabata, se sostiene sobre la tensa relación cosmogónica entre la fragilidad e ilusoria belleza de la naturaleza y la conciencia de la fugacidad y el desastre. Como resultado, la idea de un designio funesto ineludible se vislumbra detrás de cada acto, de cada objeto. Ello se debe a que Japón ha fundado sus creencias, esperanzas, manías y miedos en paradigmas extranjeros que han llegado a través de China. Conviven en su mentalidad rasgos de la filosofía de Confucio, la mística de Chuan-Tzu y Lao Tse, así como características de la tradición hindú: el budismo mahayana e hinayana. La narrativa japonesa contemporánea, en buena medida, hace suyos los mismos temas de su religiosidad: la fragilidad humana, el cambio, la ilusión del mundo, la irrealidad de la existencia, lo efímero, todas ellas expresiones y variantes de un sólo concepto absoluto: el tiempo.

Desde esta premisa es dable aproximarse tangencialmente a los temas nucleares de los narradores nipones. La obsesión del tiempo, motivo nodal del budismo, es el objeto focalizado en los dos primeros libros de la novela 1Q84, de Haruki Murakami. En ella, bajo la sombra de la orwelliana 1984, el autor japonés echa un vistazo al pasado, a un mundo no paralelo (como muchos lo han malentendido), sino a uno que ha sustituido la realidad original de 1984 por la paranormal 1Q84. Murakami realiza dos relatos que se centran, de forma alternada, en los protagonistas: Aomame, una entrenadora de gimnasio y asesina profesional, y Tengo, un escritor con altas aspiraciones y con un pasado turbulento.

A partir de esta estructura pendular, Murakami construye una historia que podría ser totalmente apasionante, si no fuera por sus constantes dilataciones, desvíos y las extenuantes explicaciones que se repiten una y otra vez, como si tratara de convencer al lector de los sucesos paranormales, cabos sueltos y personalidades de sus protagonistas. Molesta, de igual manera, que repita sus típicas fórmulas, ya gastadas por él mismo: todos son eruditos, filósofos, cultos, tienen un exquisito gusto musical y, cuando el relato se encuentra en un punto muerto, irrumpen los hechos fantásticos.

Sin embargo, los eventos de tal factura son introducidos con una naturalidad pasmosa que, a decir verdad, hace innecesaria la abundancia de justificaciones que el autor le procura a su novela. El “toque Murakami” ha cautivado a innumerables devotos de sus textos, lo cual no es para nada anómalo, sobre todo cuando advertimos que posee un estilo hipnótico que termina prevaleciendo por sobre todos sus defectos (es más fuerte el morbo que despiertan sus inquietantes y siniestras criaturas, que el aburrimiento que de pronto suscita sus desgastantes redundancias). La intrusión de un mecanismo irreal que amenaza con destruir (o sustituir con sus artificios) la racionalidad en la que se funda la civilización, es una gran virtud heredada sin duda de la narrativa de Cervantes, Kafka y el realismo mágico latinoamericano, pero también de la imaginación propia del teatro noh y del manga.

La turbación que genera el mundo de 1Q84, con la omnipresencia de la Little People, macabros clones de los siete enanos de Blancanieves, van insinuando el desastre que poco a poco se imprime en los sucesos y en el designio de los personajes. Opuesto a los diminutos seres que utilizan a una cabra muerta como pasaje arcano, Aomame, Tengo y Fukaeri, la joven escritora de La crisálida del aire, novela dentro de la novela, constituyen una especie triangular de umbral místico para la voz narrativa. No es raro que la estructura de 1Q84 responda a un metódico imaginario musical, casi propiciatorio: dos trayectos conductores que son paralelos (capítulos de Aomame y Tengo, alternados), pero que terminan por converger. Émulo del Clavel bien temperado de Bach , se explica, por ello, quizás, que entre los 48 episodios que conforman los dos libros de Murakami el tono narrativo en ocasiones decae y en otras partes chispea más fluido y dinámico, como efectos obligados del diminuendo y el crescendo. Aparte de ello, poco notada ha sido la profundidad especular que Murakami paulatinamente va abismando: La crisálida del aire, novela en la que Fukaeri narra su encuentro con la Little People (y las dos lunas), da pie a que Tengo escriba una nueva obra (donde aparecen dos lunas) sin título (¿1Q84?). Aomame, intuyendo tal umbral metafictivo, reflexiona sobre el estatus ontológico de su ser, como si fuera un bodhisattva, un personaje de Samuel Becket o de Niebla de Unamuno: “Y el papel que desempeño en esta historia no es nada desdeñable. No, podría decirse que soy una de las protagonistas (…) En definitiva, estoy dentro de la historia que Tengo ha creado”, (p. 682).

Bajo esta manufactura sugestiva, se mueve una precisa y meticulosa base realista que el narrador se ha encargado de configurar hasta la saciedad (todo describe, sin ningún tipo de freno). Como un monje zen, Murakami va sacando hilo tras hilo, a la par que esos seres tétricos que acechan a sus protagonistas, con el fin, pienso, de crear un bucle extraño bajo el signo de su admirado Bach, en el cual nos perdamos entre las distintas novelas con dos lunas que coexisten en la crisálida que es 1Q84 (¿qué saldrá de ella?, jo, jo, jo). Una historia atravesada por una sensación de inminencia, de cataclismo, bajo el estigma del tiempo irreal e ilusorio (tan caros al budismo), y de un abrupto fin que, en bucle, tal parece que salta desde la ficción para consumir o absorber nuestra realidad en su simiente oscura y hermosa.

El buen sexo hablado y verdadero

2010-10-16T19:52:00.000-07:00

"La verga es la medida
de todas las cosas."
-Yoquita Barreras

Después de los afanes del espíritu, quedan las veleidades del cuerpo, sus accidentes, sus múltiples combinaciones, la materia en toda su irrefutabilidad. Queda esa construcción humanista tan médicamente descrita en lo que llamamos sexo. Es esta la era del sexo y su representación (el porno), es decir, su caricatura, su límite, su versión más extática. No la diferencia de género, no la substancia biológica, no un estatus ontológico, sino una operación, una relación, la relación corporal que hemos asimilado como práctica de adaptación social y como señuelo contra el aburrimiento. Ya no es más el instinto o la reproducción, la perpetuación de la especie, ni los intereses de clase vinculados al lecho marital, a la alcoba que permitía el florecimiento de los secretos como verdades máximas e íntimas. No más intimidad de la pareja, sino mero espacio intersubjetivo vivido modélicamente a partir de los discursos e hipertextos que discurren desmesuradamente acerca del coito. En la actualidad no se copula, no se cumple con el deber marital o de pareja: se tienen relaciones sexuales. El sexo no es más un arte, una estética, un ademán erotizante. Es una técnica auspiciada por la ciencia médica y la industria cuyos mecanismos buscan reforzar y maximizar la experiencia sensual. El cuerpo como una máquina, como un capital; el sexo como un circulante inagotable.

Obligados por esta nueva moral, estamos condenados: ¡ten sexo o muere! Ante tal consigna, podría conjeturarse una crítica de esta razón sexual, si tan sólo pudiéramos despabilarnos de la verdad copiosa y transparente que nos propone la imagen de un culo depilado. No es que la verdad no se hallara en la filosofía o en la teología, o en la ciencia. No es que la política no planteara algunos hallazgos interesantes. (Y es que, a decir del sospechosismo ideológico, todo es político, y de lo cual se puede inferir que nada lo es.) No es que hallamos descubierto la verdad en el sexo; no es siquiera que exista una verdad sobre el sexo; es que, sobre las ruinas de los grandes temas, hemos construido nuestra verdad del sexo, o quizá, como plantea Freud, siempre ha estado ahí, latente, fundante, en el vacío de nuestras utopías. Callar la verdad del sexo sería una especie de pecado contemporáneo.

En el cuento “La forma de la espada” Jorge Luis Borges describe a John Vincent Moon, un joven guerrillero, marxista, idealista y dogmático. El narrador afirma: “Moon reducía la historia universal a un sórdido conflicto económico.” Siempre se puede ir más allá de Marx. Así también se puede ir más allá de Freud y cuestionar por qué todo quedaría reducido a un sórdido y pedestre conflicto con el padre que desemboca en una constante sublimación y proyección libidinal. No es que todo sea sexo, es que todo se ha sexuado. No es que todo sea mercancía, es que todo se ha mercantilizado. Más que apostarle a la substancia trascendente del sujeto, el sexo y la mercancía producen algo mejor: la ilusión de una substancia producida en el trajín de los cuerpos, en la dialéctica siempre tensa entre lo socialmente aceptado y lo prohibido, el tabú gastado a fuerza de uso, el morbo y su explicitación.

En la expresión actual de fenómenos sexuales, todo se convierte en una serie de signos opacos que redundan por hastío y por sobreproducción en la mera transparencia. Nada hay que ocultar, no hay nada que decir, pues todo está ahí: el cuerpo, el coito, el orgasmo, las posiciones adecuadas, la sensualidad desbordante, el porno. Reducir la historia universal a un sórdido asunto de alcoba es una buena broma. Sin embargo, tal hipótesis –la hipótesis de una sociedad que ha hecho del instinto reproductivo una recreación placentera e industriosa— no debería desecharse como un síntoma del estado de la cultura occidental tras la proliferación de los discursos liberadores.

Fue el entomólogo Alfred Charles Kinsey (1894-1956) quien, con actitud taxonómica, se lanzó a la empresa de documentar las prácticas sexuales cotidianas de un sector de la sociedad norteamericana. En un afán descriptivo, hombres y mujeres fueron entrevistados con el fin de que un equipo de académicos conociera sus gustos y preferencias a la hora en que las normas sociales no alcanzan. Así, la investigación empírica se hizo a través de la recopilación de datos, preguntas y respuestas que buscaban indagar eso íntimo que se pasea, a veces, por lo raro, lo pervertido, lo desviado y toda una gama variopinta de fijaciones: travestidos, fetichistas, voyeuristas, etcétera. Todo esto dio como resultado el Informe Kinsey y su famosa Escala, que describe cierto estándar de conductas para determinar los grados en la orientación sexual.

La conclusión de Kinsey es que la sexualidad es un continuum que hemos enfrascado en las categorías médicas de heterosexual, homosexual y bisexual. Nada esencialmente nuevo a lo ya implicado en Freud. Sin embargo, es el carácter masivo, dispuesto a develar los secretos de una colectividad, lo que hace de su trabajo un aporte importante y sintomático de la nueva forma de asimilar socialmente la dinámica del deseo, los deseos. No es, pues, que Kinsey haya descubierto que los individuos gastan su libido de forma insospechada en prácticas inusuales o consideradas marginales o patológicas, sino que es su ademán cientificista el que le da al sexo una legitimidad para devenir a la postre un asunto de mercado a través del mecanismo de validación institucional como es el reporte científico. No es, pues, Kinsey un liberador, pues no hay nada que liberar, excepto el discurso del sexo, su representación verbal, el habla, la peculiaridad que se ha convertido en toda una lengua, es decir, en todo un sistema comunicativo.

El logro de Kinsey es más simbólico que científico: hacer hablar a los individuos y dejarnos ver, más allá del dato duro, la voluntad tranquilizadora, de fuerza centrípeta con la que los actos dispersos y heteróclitos son llevados hacia al centro. Es esto una válvula de escape por donde se cuelan todas aquellas prácticas lujuriosas y/o subliminares, siendo así llamadas al orden. Se busca hablar sobre el sexo para expurgarlo, aunque se diga que es para conocerlo, verificarlo y decir con ello: “sí, el sexo es verdad.” Tal vez más que reacción frente a la noción de pecado y culpa, la sexualidad actual es (así como la guerra respecto a la política) la continuación de la moral por otros medios. El pecado está ahí, sólo hay que confesarlo, domesticarlo, e incorporarlo a la vida productiva, pues ésta depende, en gran medida según los sexólogos, del “buen sexo”.

Una tesis análoga o similar se halla en Michel Foucault, quien llamó a esto hipótesis discursiva, argumentando que fue a través de la confesión cristiana que las sociedades occidentales orientaron el comportamiento sexual, no para reprimirlo, sino más bien para regularlo, hacerlo verdadero, otorgarle un estatus dentro del universo inteligible de los saberes occidentales. El género discursivo de la confesión, proveniente desde San Agustín, se articula en la coyuntura moderna de la institucionalización del Estado y sus redes de coerción. Por otra parte, la hipótesis represiva sería una especie de leyenda negra acerca del cristianismo y que se resume en la idea de que no ha sido hasta el siglo XX que la sexualidad –ayudada por el psicoanálisis freudiano— se libera del núcleo rector de la religión, la moral puritana, etcétera. Según esta hipótesis, hemos desenmascarado al sexo, llegado a la esencia del deseo; hemos sido conscientes de la dualidad instinto-cultura. Al fin el deseo, al fin el placer, al fin el instinto perdido antes de la cultura.

Sea una u otra, y en el balance de estas dos hipótesis, tenemos hoy un escenario en donde la represión es más bien seductora y donde, sobre todo, es el discurso del sexo el que se ha liberado con el fin de representarse como una extensión, un triunfo de la revolución sexual de los setenta, devenida hoy mercado, moneda de cambio en la modalidad de lo sexy, lo nasty, lo wild. Es el discurso el que se ha liberado, no el sexo mismo, pues, al fin y al cabo, en éste no hay nada que liberar. Estamos sólo frente al discurso y a la idea del sexo, su exceso, la representación que provoca, y con la cual pretendemos, no evocarlo, sino conjurarlo, purificarlo de los humores humanos, siempre banales. Se habla tanto de sexo para tecnificarlo, hacerlo entrar al estándar, normalizarlo, convertirlo dato. Hemos pasado del diván de Freud y la encuesta de Kinsey a las terapias y clínicas para aumentar el tamaño del pene (!), del pin up al suicidegirls.com.

Cualquier sujeto contemporáneo es un sexualista en potencia. Juan Pérez puede informarse acerca de los secretos del clítoris y así satisfacer a su mujer. Se discuten en un café las zonas erógenas del cuerpo. Todos participan, todos colaboran, todos se empeñan en agotar ese nuevo evangelio que antaño ignorábamos. El cuerpo estaba ahí. Es sólo que no lo habíamos activado con la técnica adecuada. No es sólo, como diría Marx, que el sexo da cuenta de la relaciones de producción y del conocimiento en una era en particular; es que en la búsqueda del goce, en el hiperrealismo del placer, el sujeto actual halla también su producción y autoproducción como sujeto, como instancia material consciente más que nunca de sus procesos de erotización. Ya nomás “hombre, conócete a ti mismo”, sino “hombre (libido, función orgásmica), conoce tu cuerpo.” El cuerpo, el orgasmo, los jadeos alucinantes, son de quien los trabaja.

La moral victoriana había desterrado al sexo por considerarla una práctica improductiva, vinculada tanto a la ignorancia de la clase baja como al decadentista ocio aristocrático. Hoy no se puede hablar de tal destierro sin pensar en el hecho de que el sexo ha ocupado subrepticiamente una relevancia capital: se ha convertido en toda una industria. Terry Eagleton se queja de que los actuales estudios culturales, lésbico-queer y demás modas académicas sobre el cuerpo, presenten a éste en la representación del sexo y no del trabajo. Es una crítica válida. Sin embargo, no se puede ignorar el hecho de que no existe hoy necesariamente una oposición entre sexo y trabajo. El sexo es ya parte del trabajo, una infraestructura tan real y concreta como la industria minera. El asunto es que, como gran parte de los fenómenos actuales, la oferta supera a la demanda: la producción de placer excede a la producción de deseo.

Una vez que se ha liberalizado el placer, no tenemos tiempo para decidir bien qué deseamos, pues todo es tan atractivo, tan provisto de sublimidad y lujuria, aunque no sugiera o inspire deseo. Superado el proteccionismo que ejercía la Iglesia y el Estado, se corre el riesgo de eliminar al sexo como principio referencial. Es un riesgo que, por otra parte, no importa, pues tal vez la sexualidad como la entendemos no sea sino un mero principio de incertidumbre, una ilusión o ficción explicativa del punto de contacto entre los roles sociales. Si no hay más prohibición, todo es susceptible de ser sexuado y, por lo tanto, nada lo es. Es la economía política del porno, la pornocracia, es decir, la seducción de las formas, la genitalidad, la dinámica orgánica de los cuerpos como significantes opacos y a la vez como total verdad. Y es, no obstante, la era de la transparencia: los cuerpos intrincados de las pornstars develan a la vez que descalifican la ilusión, desimaginan la imagen. Habrá que buscar lo obsceno en otra parte, practicar, como los inversionistas de Wall Street, la especulación a fin de generar mejores dividendos y así reconstruir nuestros desgastados mecanismos de deseo, de Id, de trascendencia o placebo.

En la galería de las transgresiones tenemos al perverso: “No es tu sexo lo que en tu sexo busco, sino ensuciar tu alma.”(Leopoldo María Panero). El perverso es un torcido que tuerce la norma porque cree en ella. “El sexo es sucio sólo si se hace bien” –dice Woody Allen. Es sucio por su creencia firme en un mundo analógico donde toda acción sexual es eminentemente moral, un espejo de las correspondencias entre geografía y territorio, entre la idea y la materia. Es tan medieval como moderno. El perverso lleva a cuestas la sombra del pecado; sin éste no hay sentido alguno en su acto, que no es más que voluntad por hacer patente la violencia simbólica. Tenemos también al pervertido: “No piense mal de mí, señorita. Mi interés es puramente sexual” (Groucho Marx). El pervertido es un desviado funcional. Ha desviado la norma a su conveniencia, o más bien, ha descubierto que se puede reformular, disponer de ella sin el pathos de la moral, convencido de la fría inmanencia del cuerpo. Su transgresión es más una suspensión de la norma que un acto orientado al daño.

Entre lo perverso y lo pervertido, el torcido y el desviado, queda un valor del cuerpo: un valor de uso, un mero juego de roles. Los signos del sexo son más poderosos que el sexo mismo o el coito. La versión extrema del sexo como signo es, sin embargo, que ya no signifique nada, que no apunte hacia nada, que el sexo no diga nada. Hipertrofiado, no es ya más sublimación, es, a decir de Baudrillard,

tomado en su propia exhibición, fijado en su excrecencia orgánica, orgásmica, como el cuerpo en la obesidad, como las células en las metástasis cancerosas. No una forma envilecida, caricaturesca y simplificada de la sexualidad, sino la exacerbación lógica de la función sexo, lo más sexo que el sexo, el sexo elevado a la potencia sexual; no es la copulación de los cuerpos lo que es obsceno, es la redundancia mental del sexo, es la escalada de verdad que conduce al vértigo frío de la pornografía. (52)*

Ante esta tautología, los mecanismos activos del deseo se vuelven una mera ingravidez. Sin peso y sin densidad histórica, tales mecanismos sólo llegan a referirse entre sí, activándose ante el vislumbre de un culo lubricado –¡que no es más que un culo lubricado!— invariablemente orientado al goce perfecto e inmediato: “culo veo, culo quiero.” Nada trascendente, objeto de lujuria o sublimación, podríamos agregar a esta develación de la función sexo. Si toda esa desmesura de genitalidad no es más un signo, es decir, si no se refiere a algo distinto de sí mismo, nos vemos, para salvar al sexo de la nadería, en la necesidad de simular o recrear un mero efecto de nostalgia por el pecado, la culpa, la transgresión.

Así, no queda más que acudir a tales efectos y jugar con los signos posibles, entre la ironía y el pastiche. Sin pecado, sin culpa, sin transgresión, la adolescente que con su cámara digital se toma fotos en panties frente al espejo del baño, dice con ademanes y gestos lo que es hoy todo un discurso sobre el sexo: malos modales domesticados, ya asépticos, apoltronados en la supuesta seducción de una mirada de fémina fatal casera. Es una lubricidad transparente. Sin saberlo, la chica es parte del sistema actual que ha reconfigurado la noción de cuerpo para entenderla como un dispositivo de gestión sensual, pero es una gestión de orden platónica: no es la carne sino el cuerpo conceptual en esta o aquella figura lo que buscamos, esa forma evanescente, pero al fin y al cabo irrefutable. Sólo de esta manera se entiende el chantaje con que somos atrapados por las imágenes explosivas del porno, a través del cual el sujeto es dotado de un carácter veleidoso, diferenciado del mero instinto que esperaba ser liberado y que hoy ha sido reinventado.

Con esto, y como se sabe, la sexualidad resulta ser una construcción, un placer que hemos inventado a partir de la pulsión de nuestras libertades, no una esencia que hayamos descubierto. Pero una vez que ha sido formulada, es ya difícil establecer un principio referencial que indique los límites: nace en la pulsión misma y, así como la metástasis del cáncer, la función sexo tiende a mitigarlo todo en su desmesurada expansión, revelando el fin del sexo como lo conocemos, o bien, no es el fin de algo, es sólo el desarrollo inmanente de las ciegas operaciones de la materia, la energía del vicio.

La frase es del filósofo sofista Protágoras: “El hombre es la medida de todas las cosas.” La idea del hombre está en crisis. Hoy sabemos de objetos, dispositivos y funciones, no de entidades. Esto que parecería una crítica de esta nueva razón sexual es más bien una nota reflexiva acerca del éxtasis tan fascinante como melancólico del hablar sobre el sexo, de ese hacerlo verdadero, de esta nueva ética, no represiva, sino dispersiva de los cuerpos.

*Baudrillard, Jean. Las estrategias fatales. Barcelona: Anagrama, 1983.

Notas sobre el Himno Nacional Mexicano, parte 2 de 2

2010-09-12T06:38:00.000-07:00

Usted puede leer la primera parte de este ensayo aquí.

En primer lugar, aun cuando la pareja ganadora de los concursos es, oficialmente, Bocanegra y Nunó, durante el mes de septiembre de 1854 el himno se “estrenó” en distintas ocasiones y con distintas versiones: el 11 de septiembre de 1854 el himno hizo su debut, pero, cosa curiosísima, Bocanegra cambió en su totalidad la letra del poema y lo convirtió en un adulador homenaje a Santa Anna. La música era aquella compuesta por Bottesini. Santa Anna, a fin de cuentas, no asistió a este evento.

El quince de septiembre se cantó por primera vez el Himno Nacional como lo conocemos hoy, es decir, con la letra de Bocanegra y la música de Nunó. Santa Anna no estuvo presente, pero la combinación fue un éxito.

El 24 y 27 de septiembre se cantó públicamente el himno de Bocanegra con música creada por el compositor mexicano Luis Barragán; esta vez Santa Anna está presente, pero el pueblo siente que esta versión no es la mejor. Bocanegra y Nunó resultan vencedores por concurso y por clamor público (Cid y Mulet 27-8).

Un año después, en 1855, el Plan de Ayutla arroja a Santa Anna del país para siempre; los liberales, la Reforma, y una serie de cambios radicales llegan por sorpresa a unos sorprendidos y temerosos Bocanegra y Nunó. Éste renuncia a su cargo. Bocanegra se oculta y deja en casa a su esposa e hijos, a quienes visita furtivamente en episodios de su vida que llegan a ser verdaderamente novelescos (idem 39-40). Benito Juárez, al llegar al poder, decide conservar el himno íntegro, incluso la estrofa:

Del guerrero inmortal de Zempoala
te defiende la espada terrible,
y sostiene su brazo invencible
tu sagrado pendón tricolor.
Él será del feliz mexicano
en la paz y en la guerra el caudillo,
porque él supo sus armas de brillo
circundar en los campos de honor.

Cabe notar que esta estrofa se refiere a Santa Anna, el caudillo de Zempoala. Juárez mismo, refiriéndose a las estrofas “políticamente incómodas” del Himno, dijo: “¡Ya el pueblo se encargará de suprimirlas, no cantándolas!”, cosa que, de hecho, ha ocurrido. Hubo un decreto oficial que en 1968 cambia la extensión de lo que debe ser cantado del Himno Nacional Mexicano: se eliminan las estrofas con referencia a Santa Anna e Iturbide y se conservan las estrofas más sencillas (para más detalles sobre los cambios paulatinos al himno, véase Nacional Anthems of the American Republics).

En las estrofas del Himno que reverencian a Agustín de Iturbide (considerado aún por los conservadores del siglo XIX como un gran héroe y un modelo a seguir) se nos confronta con las ideas contradictorias de Bocanegra, inscrito al Partido Liberal. Los versos que loan a Iturbide dicen lo siguiente:

Si a la lid contra hueste enemiga
nos convoca la trompa guerrera,
de Iturbide la sacra bandera,
mexicanos, valientes seguid.

Aun cuando Nunó dirigió un par de conciertos para los efímeros emperadores de México, Maximiliano y Carlota, no tardó en dejar el país; huyó a Cuba y poco después fijó su residencia en Buffalo, Nueva York.

Por su parte, González Bocanegra estaba sumamente ocupado en morir, cosa que sucedió tras las tétricas cortinas de la fiebre tifoidea el 11 de abril de 1861. El poeta tenía 37 años. Nunó regresaría a México en 1901, y aun tendría fuerzas para, antes de morir, componer la “Marcha heroica Porfirio Díaz”.

Hoy en día pocos ven el Himno Nacional como un poema. El último intento serio de verlo como un fenómeno literario criticable fue de Joaquín Antonio Peñalosa, y su acercamiento, rancio y romántico, está acompañado por la obra de Juan Cid y Mulet, quien escribió una melosa historia del Himno Nacional en su libro Mexico en un Himno, y es, sin duda, espeluznante ver a Bocanegra y a Nunó convertidos en personajes literarios envueltos en la gramática latinizante y en las múltiples exclamaciones retóricas de este par de historiadores cursis.

Una explicación para estos acercamientos parciales e idílicos al Himno está en la fecha de publicación de ambos: 1954, precisamente a cien años del estreno del Himno Nacional; ambos libros son producto de un requisito oficial, y su auditorio ideal es México entero, no la élite analítica de los colegios de literatura.

Lázaro Cárdenas, en un mensaje escrito en la contraportada de México en un Himno, señala que “todos los mexicanos deberían tener este libro en su librero”, como una especie de compañía lógica de la Biblia, de la Constitución.

El Himno Nacional Mexicano está escrito en octavas italianas, estrofas de ocho versos decasílabos, una métrica que estaba en boga en esos tiempos para escribir poemas patrios. Bocanegra la utilizó en sus mejores poemas, en imitación de Espronceda y Quintana, de quien utilizó un trío de versos que serían el hoy desconocido epígrafe del himno:

“Volemos al combate, a la venganza y el que niegue a su pecho la esperanza hunda en el polvo la cobarde frente.”

(Versos que, como mencioné anteriormente, pertenecen a la silva “A España después de la revolución de marzo”, escrita por Quintana en 1808).

Este epígrafe pone el ejemplo de la naturaleza del Himno: no nos encontramos ante un epígrafe decorado ni triunfante, sino ante un terceto furibundo y determinado. Una de las mayores virtudes del poema de Bocanegra es que en una época en la que los románticos mataban la palabra con enfermizas adjetivaciones e imágenes rebuscadas, Bocanegra decide darle al poema un clima austero: los adjetivos son sustituidos por sustantivos fuertes, Peñalosa señala que “el brío metálico y la tranquila majestad del poema se deben, en mucho, a ese arraigo en las palabras esenciales, que son los sustantivos. Hasta los verbos desempeñan función de sustancia en vez de actividad.” (Peñalosa 25).

Así, la idea del vigor y la violencia se refuerzan con las figuras animalescas del caballo y del cañón: cambiar caballo por bridón resulta efectivísimo: el bridón es fiero, enorme y demoníaco; también el cañón ruge, es una bestia sonora que produce terremotos. Estamos ante un poema que hace desfilar una acción o un deseo, uno detrás del otro. Carece de descripciones naturales o demasiado sentimentales, apelando más a un instinto básico, a una rabia, un orgullo primigenio.

La imaginería de Bocanegra sigue una sensibilidad romántica en sus imágenes por el sincretismo del pasado clásico y la tradición católica y judeocristiana. Este sincretismo fue el que en el Renacimiento creó la imagen que hoy tenemos de los ángeles bíblicos. Y es el que hizo a Bocanegra imaginar una Patria ceñida del laurel pagano junto a los arcángeles y junto a Dios.

De esta manera la Patria de Bocanegra nos recuerda a la Libertad de Delacroix en su cuadro La Libertad guiando al pueblo y los laureles, olivos, sepulcros con cruces milagrosas, las encinas bajo la tormenta, los ríos de sangre, la patria como una madre, parecen recordar el catálogo completo de imágenes de los pintores románticos europeos.

Curiosamente, muchas veces se pasa por alto la verdadera naturaleza del himno: violenta, bélica, iracunda. El parcial Andrés Serra Rojas, en el prólogo del libro de Juan Cid y Mulet dice que “Nuestro Himno Nacional, aunque sus estrofas aludan a la guerra y sus notas sean marciales y vibrantes, es mensaje de paz, de concordia y de amor” (Cid y Mulet 8), ¡lo que es absolutamente falso!

Esto equivale a decir: “El himno Nacional es belicista, pero no lo es.” Sus estrofas no sólo aluden, sino llaman a la guerra a cada segundo, y sus notas son tan marciales y tan pensadas para excitar los ánimos guerreros como las de “Él quería ser soldado”, la marcha militar alemana que Nunó tomó prestada del alemán Kücken (véase la primera parte de este ensayito).

México tardó mucho tiempo para decidirse por su himno, pero la historia de la duda no terminó en 1854. Tenemos ahora algo muy curioso: un poema, un buen poema en las manos de la oficialidad, del gobierno: casi un oxímoron. Hemos visto que el discurso oficial ha intentado hacer del Himno algo que no es: un canto a la paz.

Han tratado de pasar por alto que Bocanegra y Nunó tuvieron unas musas inquietantemente erráticas, han querido mostrar, como siempre, sólo el lado bello, o por lo menos, el aceptable. Lo importante es que aunque ahora sepamos que Bocanegra era un adulador incurable y que Nunó le compuso una marcha al tradicionalmente nefasto Porfirio Díaz, aunque ahora sepamos que el poema de Bocanegra le debe más a Andrew Davis Bradburn que a su irritante novia, que sepamos que el Himno Nacional fue una creación turbia de tiempos turbios, no disminuye en el pueblo la rabia, la calidez, el orgullo que surge cuando suenan las notas que Nunó supo arreglar para que las palabras de Bocanegra sonaran como recién salidas del hocico de la tierra, de los mismos infiernos:

¡Guerra, guerra sin tregua al que intente de la patria manchar los blasones! ¡Guerra, guerra, los patrios pendones en las olas de sangre empapad...!

Y en una historia como la de México, donde glorias falsas y bellas sepultan verdades feas e incómodas, no podríamos sentir más orgullo, más alegría, más paz, al escuchar un himno único en su especie: un himno tan parecido a nosotros como pueblo.

_____________________

Obras consultadas

BAZANT, Jan. A Concise History of Mexico, from Hidalgo to Cárdenas 1805-1940, Nueva York, 1979.

CID y Mulet, Juan. México en un Himno, génesis e historia del Himno Nacional Mexicano, México, 1974.

CAMINANTE, Cobo. Historia de la música vernácula en Europa. Barcelona, Altea Editores, 1999.

GENERAL Secretariat of the Organization of American Status. Nacional Anthems of the American Republics, Washington, D.C., 1960.

MEYER, Michael C. y Beezley, William H., editores. The Oxford History of Mexico, Oxford, NY, 2000.

NETTL, Paul, National Anthems, Alexander Gode, traductor. New York, 1968.

PEÑALOSA, Joaquín Antonio. Entraña poética del Himno Nacional, México, 1955.

Notas sobre el Himno Nacional Mexicano, parte 1 de 2

2010-09-12T06:25:00.000-07:00

(Las obras consultadas — o bibliografía— aparecerán al final de la segunda parte).

La marcha de guerra “Wer will unter die Soldaten” (o "Der kleine Reklut") fue compuesta por el músico alemán Friedrich Willhelm Kuecken alrededor de 1830. Kuecken es conocido como un modesto compositor postromántico especialista en componer piezas al estilo vernáculo alemán (Caminante 156).

Años más tarde otro europeo nos daría otra pieza muy parecida (Nettl 194) como himno nacional: su nombre, Jaime Nunó, su historia, sumamente interesante; después de huir del azote de cólera que diezmaba su pueblo natal vagó por España hasta que el destino lo llevó a Cuba, donde conocería a un hombre extraño y fascinante: el seductor de la patria, Antonio López de Santa Anna, el hombre que cambiaría su vida.

Santa Anna, después de ir y venir por los caminos del poder, llegó a un período irreal en el que su gobierno tomaba tintes cada vez más excéntricos e inexplicables. Después de salvar y hundir su patria en repetidas ocasiones, fue expulsado del país, y Su Alteza Serenísima se encontró en marzo de 1853 con Jaime Nunó en Cuba. Ahí trabó amistad con él y cuando tuvo la oportunidad de volver a México cubierto de gloria, se llevó consigo al compositor catalán y le ofreció la dirección de las Bandas Militares del país.

Al mismo tiempo, ocupado entre las notas que escribía para el Diario Oficial y los poemas encendidos a su novia, el joven Francisco González Bocanegra, hijo de españoles, seguidor de los románticos, afiliado al Partido Liberal Moderado, se congratulaba del regreso de Santa Anna de su destierro.

Bocanegra era gran simpatizante del dictador mexicano y, al parecer, simpatizante siempre de las personas equivocadas: el poeta es autor de un “Himno a Santa Anna” y de un no menos lisonjero “Himno a Miramón”, otro nefasto personaje del siglo XIX en México.

La historia de cómo Bocanegra compuso el Himno Nacional Mexicano es bien conocida y linda con lo legendario: en noviembre de 1853, Santa Anna convocó a un concurso poético para elegir entre los trabajos el que sería el himno de la patria. Sabiendo esto, Guadalupe González del Pino, prima y novia de Bocanegra, encerró al poeta en su estudio y no le permitió salir de él hasta que compuso el poema en su totalidad.

Es importantísimo señalar que el hecho de que Bocanegra haya ganado ese concurso no garantizaba que su poema perduraría como el himno nacional mexicano. Ya anteriormente se había intentado establecer un canto nacional, pero aun cuando eran oficialmente aceptados e impuestos, el pueblo los olvidaba. En 1820, durante las últimas batallas de los Insurgentes, un canto nacional anónimo quiso arraigarse en el espíritu de independencia, pero no lo logró:

Honor a los héroes
honor a los sabios,
sus brazos, sus labios
sustentan la ley...

y en 1821 el militar y pensador José Torrescano escribió un himno que tampoco permanecería:

Somos independientes,
¡viva la libertad!
¡Viva América libre
y viva la igualdad!
¡Viva América libre
y viva la igualdad!

(Todos los extractos de himnos nacionales fallidos los tomé de Cid y Mulet).

En 1849, el compositor austriaco Henri Herz —como parte de un proyecto personal y exotista que comprendió la visita a varios países americanos— llegó a México. A su llegada, en acto público, se nombra “mexicano” y se compromete a componer la música para un himno nacional “digno de su presencia en este país” (Cid y Mulet 85).

Dado el compromiso, el gobierno se apresura a convocar a un concurso literario paralelo al que ganará Bocanegra en 1854. El ganador esta vez es el norteamericano Andrew Davis Bradburn, con estrofas increíblemente parecidas a las que, cinco años después serán declaradas Himno Nacional Mexicano:

Truene, truene el cañón, que el acero
en las olas de sangre se tiña,
al combate volemos; que ciña
nuestras sienes laurel inmortal.
Nada importa morir si, con gloria,
Una bala enemiga nos hiere,
Que es inmenso el placer, al que muere,
Ver su enseña triunfante ondear.

Y si se comparan las demás estrofas de Davis con el poema de Bocanegra seguiremos encontrando obvias influencias, o bien, flagrantes plagios. Un número de versos tiene su correspondiente en el poema de González Bocanegra:

“Truene, truene el cañón, que el acero...” (Davis)

La reiteración vocativa está en el poema del mexicano:

“Guerra, guerra sin tregua al que intente...” (Bocanegra)

El verso

“En las olas de sangre se tiña...” (Davis)

se repite en

“En las olas de sangre empapad...” (Bocanegra)

“Al combate volemos...” (Davis)

está basado en

“Volemos al combate a la venganza...”,

verso de Manuel José Quintana: González Bocanegra, como mencionaré más adelante, utilizará los mismos versos de Quintana como epígrafe para su Himno.

“Que ciña / nuestras sienes laurel inmortal” (Davis)

se refleja en

“Ciña, Oh patria tus sienes de oliva...” (Bocanegra)

El poema patrio de Davis Bradburn debe ser considerado, pues, la fuente más importante para Bocanegra al momento de escribir su himno.

* * *

Cabe señalar que, también en 1849, el poeta cubano Juan Miguel Lozada escribió también una paráfrasis del poema de Andrew Davis y, con música del compositor Karl Boscha diseñó un himno nacional que no tuvo éxito (Peñalosa 55).

Cuando llegó el momento de unir la letra de Bradburn con la música del afamado Herz, sucedió algo inesperado: la composición del austriaco era dulce, demasiado plácida e inocente. Se puede encontrar esta pieza bajo el nombre de Marche National Mexicaine (op. 166) (la liga dirige a YouTube).

Los acordes optimistas y el compás alegre de la Marche no hacen sino confirmar el concepto naïf y exotista que tenía Herz sobre un México que en verdad estaba en guerras constantes y en una perenne crisis económica y social. Acompañado de esta pieza musical tan discorde, el buen poema de Bradburn cayó en el olvido del pueblo, y México tuvo que esperar un poco más.

En los últimos años de Santa Anna como presidente, se dedicaron los pocos recursos del Tesoro Nacional para convertir México en Versalles. Durante este tiempo las compañías de ópera florecieron en este país.

El director de la Ópera Italiana en México, Antonio Barilli intenta, en dos ocasiones, ambas fallidas, componer un himno nacional. Max Maretzek, Pellegrini e Infante se unen a la lista de quienes compusieron la música para un himno que no se dejaba alcanzar. Este peregrinaje terminó cuando, después de vencer a 23 poetas, Francisco González Bocanegra tendría su oportunidad. Pero, como siempre, la última palabra era del pueblo mexicano.

Cuando Bocanegra ganó, se lanzó la convocatoria para la música que acompañaría el poema. Curiosamente, sin esperar a que se decidirá un ganador, el compositor y famoso contrabajista italiano Giovanni Bottesini también compuso su versión musical para el himno nacional... lo que sigue, aun después de que Jaime Nunó fuera declarado ganador del concurso, es un mosaico caótico digno de los días de Santa Anna.

(Continúa mañana en la segunda parte...)

Satanás y el mal

2010-08-15T04:48:00.000-07:00

Este, un texto traidor, aparece en el número 7 de la revista Shandy.

Amables lectoras, ¿no les apasiona todavía, después de tantos años y tanta tinta la idea del mal? Y no me refiero a fechorías satánicas, cosas malditas que uno hace para ser más heavy metal, ni a la opresión de los pobres en las garras del poder ni a los trances violentos de un asesino-suicida en un mall de Estados Unidos; no: me refiero al mal, esa mancha de melanoma indeleble en la cara de Dios.

Y es que yo creo que nos seduce el hecho de que un concepto creado para darle sentido a la agonía metafísica se haya vuelto un lastre para el mismo sistema que lo ideó. Lo que nació como una ayuda para que el bien pareciera más bueno, más atractivo, se convirtió en la pieza mal puesta en el jenga raquítico de la ética. Y como Yahvéh se arrepintió, poco antes del Diluvio, de haber creado al hombre (ojo, no a la mujer), creo que el bien debe estar muy arrepentido de haber inventado el mal.

Les confieso algo obscuro: quisiera poder sentir el escalofrío rock'n rollero que sintió el primer homínido que sintió un falso sentido de superioridad por haber subvertido un código moral. Es normal y comprensible sentirse avergonzado por romper las reglas; además, un castigo físico o psicológico ayuda a afirmar la propiedad de esa amargura, pero piénsenlo bien: debió haber una persona que rompió el tabú sólo por chingar, sólo por la singularidad o el entretenimiento. Envidio la novedad y repercusión de esa idea.

Al final, rechazar la causalidad y el beneficio de las acciones rectas y provechosas es la raíz del mal. Quiero imaginar un par de hombres sin nombre escondidos tras las ramas esperando el mejor momento para clavar las lanzas en un pingüe animal de las estepas prehistóricas. Quiero imaginar a uno de ellos lleno de la lujuria estúpida del crimen. Y quiero saber qué pensó al matar al hombre y no matar a la bestia. Quiero saber por qué no lo hizo por rencor ni por venganza hacia ese ser humano, sino por joder. Nomás por ser un don hijo de la puta. Estoy seguro de que en el fondo de esta escena algo equivalente a un solo de guitarra eléctrica distorsionada comenzó a sonar y a diluirse en el viento.

Ahí nació el Diablo, pero no nos dimos cuenta. Yo he buscado al Diablo en muchas partes porque es el tema de la tesis de doctorado que nunca voy a terminar. Las historias de las religiones me le hacen buscar en Asia, en Zoroastro, en pequeños micos enojados y blasfemos muy adentro de libros en sánscrito que jamás podré leer. Pero la Fuente Mala (como yo la llamo) está en otra parte. La mayoría de las cosas que valen la pena ocurrieron antes de que pudiéramos escribirlas. Las cosas más cool se nos fueron de las manos irremediablemente simplemente porque no existía el disco duro dónde guardar todos esos datos. Como dicen: tendríamos que haber estado allí para entender.

Vayamos, pues, a Cristo, que es más cercano a nosotros y sobre quien conocemos relativamente mucho ¿Qué era el mal para un profeta judío bendito del año 33 después de él mismo? No era, como lo define el diccionario, la ruptura de las normas, pues él mismo era la cancelación de las rancias leyes de Moisés. No era, como lo era para los romanos, un... no, olvídenlo, los romanos tenían un canon metafísico desparpajado y deplorable. No era tampoco el ángel rebelde que los románticos entronarían como el non plus ultra de lo cool que es ahora Satanás.

Cristo tuvo el gusto de conocer algo que probablemente era el Diablo en el desierto, y esto fue posible porque sabía qué era el mal: un agente caótico, una semilla de podre dentro de todos nosotros que esquivaba causa y efecto. Sabía que era un bug en la programación de su Padre y él vino a vacunar el sistema, más o menos como Neo, personaje en el cual se basó el autor desconocido del manuscrito Q para redactar los evangelios. Todo esto (el manuscrito Q, Cristo, Matrix) está en Wikipedia, véase.

El Diablo palidece ante el mal. Roland Barthes decía que un mito revestía de inmortalidad un hecho histórico, pero en el caso del Diablo, el mito lo convierte en una vaga alegoría, una caricatura con cuernos. ¿Por qué demonios vale la pena hablar de él entonces? Me voy a justificar con la última frase al final de este textito.

Filósofos se han revolcado en el polvo, frustrados ante el prospecto de explicar a un Dios bueno que permite el mal. Y es que eso es el mal, la división por cero, el neutrino sin masa en un universo con masa, el Satanis punctum (el punto raro en el que la regla áurea se desvía unas cifras y arruina la armonía de phi), la nota marrón (en música, una nota musical que provoca vómitos y diarrea). Es una excepción fascinante en un mundo en el que las alas de las libélulas parecen diseñadas por una combinación de los dedos de Johan Sebastian Bach y la mente criminal de James Moriarty.

Por qué Dios permite que pasen cosas malas a personas buenas. ¿Por qué Job? Dios mismo se pone una máscara de mal en Job, capítulo 40: “Porque soy Dios, putos, y porque qué van a hacer. Porque soy Yahvéh, tu papi, y porque qué, ¿vas a ponerle un bozal a la Serpiente Marina y vas a pasearla por el parque?” Dios, greñudo, nos dice con el dedo erguido (muy probablemente su dedo medio) que porque sí. El mal es porque sí.

William Blake tenía un nombre para este Dios arbitrario y confundido que todavía muchos consideramos el Padre de todas las cosas. Lo llamaba Satanás.

El Club Chufa discute: Literatura light

2010-06-21T18:53:00.000-07:00

JEFF "HARDIGAN" PACHECO

Como no entiendo un pijo a lo que se refiere este término, haré como que sí y tomaré los aspectos que, a mi juicio, parezcan viables. ¿Es la literatura light fácil de leer o fácil de comprender? ¿es aquella que nos mete en problemas a la hora de masticarla o a la hora de digerirla?. Es claro que uno puede leer en cuestión de poco tiempo una novela como El código Da Vinci, pero también puede leerse Ulysses, ambas tienen sus cuartillas, ambas tienen su profundidad (tal vez una mucho menos que la otra) sin embargo, y atreviéndome a catalogar al Código como "literatura light", me puedo preguntar: si leo completamente estas dos obras a razón de una cuartilla cada 10 minutos, ¿cuál de ellas puedo digerir mejor?, es claro que las estoy masticando al mismo ritmo, sin embargo no creo poder entender un ápice de lo que el buen Joyce quiere transmitirme, eso no entra en mis venas. Entonces ¿que requiero para manejar los hierros hirvientes de las obras "no light"? tal vez una sobredosis de talento que, ay de mí, no poseo; dedicación, estudio, y a lo mejor hasta drogas.

Si de tomar decisiones se tratase, me inclinaría por escribir "literatura light" por el sólo hecho de saber que en los grandes mercados capitalistas actuales donde el helado sin azúcares ni grasas se vende no solo más caro sino también en mayor cantidad que una buena nieve de garrafa. Además, la amable y tierna literatura light no vendrá a sumar un nudo más en los músculos de mi espalda; lo que menos quiero después de un estresante día de trabajo en la carpintería, en el campo o en la oficina, es leer ese "algo" que me pondrá en conflicto con mi yo o me hará pensar más que si estuviera en clases de cálculo. ¿Literatura para hombres? hay que dedicarle años y esperar a que sea aprobada por un grupo de eruditos adictos a los libros. ¿Literatura light? hay que dedicarle poco tiempo y con sólo un poco de suerte puede que gane un par de concursos y tal vez llegue a ser tan famosa como Harry Potter, obra que acá entre nos, es más famosa que los poemas de Homero Aridjis.

DINO TRAJEADO

Existe un buen número de razones que se podrían exponer para denigrar a la literatura light, aquella que está diseñada para las mayorías. Las novelas, para ser más exactos, como las escritas por Brown, Rowling, Coelho, Meyer y otros, son accesibles en el sentido de que uno puede quedarse cómodamente a nivel de la trama; si uno decide ir más allá, será posible, pero no por una cualidad abierta de la obra o una deliberada racionalidad puesta ahí por el autor; más bien por una muy generosa intentio lectoris.

El lector contemporáneo es fácilmente seducido por la imagen directa (la que percibimos al ver televisión, no la que se sesga en una metáfora), que se expresa en el mero plano de la anécdota. No sólo eso: hedonista, busca la erudición rápida, la cultura del otro de forma inmediata, el folclore y la ilusión de profundidad hermenéutica, donde sólo hay falacia, error histórico, intentos penosos de sapiencia, fantasía fácil y superación personal del éxito disfrazada de filosofía budista.

Gran consumidor de bienes y patrimonios internacionales, el lector actual busca asimilar el conocimiento: ser genio de forma espontánea. Les hemos dicho incansablemente a las nuevas generaciones, implícita o explícitamente, que leer libros los hará sabios; una gran farsa.

No sólo basta leer, sino saber leer; no sólo cualquier libro, sino un grupo selectivo de obras probadas. No hemos puesto suficiente énfasis en lo segundo. Deambulan por cada rincón del planeta: aquellos intelectuales “cool”, con la colección completa de Meyer y Brown en sus mochilas, siendo la lamentable caricatura del académico amargado, pero que desprecia, con suficiente autoridad y conocimiento, la superficialidad de los libros basura.

Tal vez nos conviene que las masas sigan embrutecidas con los hits editoriales y nadie ha podido intuir la macabra estrategia que se esconde debajo de todo el mecanismo. No pierdo de vista que probablemente dentro de unos cien años, nuestra literatura light sea canónica (lo dudo, en poco tiempo se olvidó el fenómeno Potter). Pero eso les tocará a los futuros críticos. En nuestro presente, las novelillas pseudo-profundas sólo han generado, análogamente, la ilusión de un corpus serio, que puede ser estudiado como a Cervantes o a Kafka, cuando en realidad sólo es posible evidenciar la producción de un hilarante lector light.

CARLOS MAL

(Qué injusto es Dios: tratar de parecer inteligente después de Dino Trajeado es como tratar de dar un concierto con tu banda de garage después de que Queen cierra con "Bohemian Rhapsody" entre fuegos pirotécnicos y groupies mostrando sus pechos).

Lo que me parece muy triste en todo este asunto de lo light es la ausencia en el mercado de la poesía light. Triste porque la ausencia de poemarios best-seller es un clavo más en el sarcófago de la poesía.

Imaginémoslo: en el futuro aparece un libro de poemas hecho por un adolescente hiperreal. Al principio todo mundo (yo incluído) protestaría furiosamente un poemario equivalente a Twilight o a los libros de Paulo Coelho. Entre más lo odiamos los amantes de la poesía canónica más lo amarán los jovenzuelos insolentes. Su éxito no tendrá límites y habrá camisetas, vídeos musicales y videojuegos alrededor del poemario. El poeta tendrá cuarenta millones de seguidores en Facebook, o lo que sea que estará de moda en este ingrato futuro. Será lamentable y vulgar, pero este deleznable poemario podría salvar un género que está casi tan muerto como el teatro y que tiene la particularidad de ser mi género literario favorito.

Aun así es dificilísimo imaginar cómo sería un poemario light de éxito. Y no porque no haya bastantes poetas pedestres e intragables, incluso entre autores publicados y premiados. El problema es que de veras nadie lee poesía. Ni siquiera el yermo de lo light, de lo superficial, le da cabida a un nicho editorial que siempre ha estado poblado de mentirosos: de gente que compra el libro y dice que lo lee, pero todos lo sabemos aunque nunca lo confesamos. No leímos el poemario.

El Club Chufa discute: El futuro de la Iglesia Católica

2010-04-13T21:44:00.000-07:00

FUGO MEDINA:

El tema de la Iglesia católica me es tan interesante como le es a un pelícano ancianizado y vocinglero la teoría de las supercuerdas. Esto es porque la Iglesia católica está tan lejana a la vida práctica como lo está el ejercicio del poder de un Estado. Resulta triste que las personas se enojen o se alegren de la postura del papa por tal o cual tema: da igual, a final de cuentas el aborto, el sexo con o sin condón, la pederastia, el narcotráfico, el asesinato y todos los demás vicios humanos estarán ahí, independientemente de lo que exprese cualquier tipo de institución.

No creo provechoso soltar predicciones que todos ya sabemos: ahí estará ese inmenso loro enloquecido, como ha estado desde tiempos inmemoriales. Ya sea bajo la forma pagana (atacada por Sócrates), o como la efigie obesa de la Edad Media o miope y decrépita de la edad actual. En el futuro holístico y surreal que nos espera, podría ser que el catolicismo dé paso a un fanatismo no menos falaz, como lo es el ingenuo pensamiento científico decimonónico que muchos ejercen al denunciar a la Iglesia católica.

Ellos, igual de absurdos, pasan sus valiosos minutos siguiendo las tropelías del inútil papado y el simulacro esplendoroso de sus millones de seguidores católicos. La decadencia de la Iglesia católica fue anunciada desde tiempos inmemoriales. Hoy también se anuncia con música electrónica de Paul Oakenfold de fondo. Ese es el futuro: su eterno presente.

CARMEN MARTÍNEZ

A riesgo de recibir la etiqueta de jacobina o de que se descalifique mi comentario por ensayar la corrección política, diré que no me parece bueno que debamos quedarnos indiferentes ante los últimos hechos que involucran a la Iglesia Católica y que resaltan más las contradicciones morales de sus actores. No, a mí tampoco me importa la vida o la muerte de la institución católica. Lo que llama mi atención es la ingenuidad que han demostrado sus defensores, tanto quienes elaboran las disculpas torpes como quienes las aceptan.

A estas alturas, la atrición (que no contrición, como explica León Krauze) del papa y del Vaticano se revela burda política: piden perdón por los crímenes de sus pastores, pero se justifican señalando a la sociedad: ahora los culpables de la pedofilia de sus sacerdotes son la hipersexualidad de la cultura, la homosexualidad, los efebos provocadores… Intentos inútiles por evitar la deslegitimación. Simplemente se niegan a aceptar que han sido cómplices de una serie de crímenes y que ahora más que nunca les viene mal prohibir, dirigir en lo moral y en lo espiritual.

Pero quizá, como dice Fugo, su futuro es su eterno presente. Tal vez toda sociedad tiene las instituciones que se merece. Pareciera que la iglesia teme ser juzgada si se reforma o moderniza. ¿Teme que se crea que ha dejado de ser el ancla para la tormenta moral que asola al mundo? ¿Temerá ser desplazada, denostada porque sabe que el ser humano necesita un sistema moral rígido, algo normado que no tenga que cuestionarse?

Tampoco creo que la demás mercadería espiritual ofrezca algo nuevo: ni el new age, ni cualquier iglesita-negocio de reciente creación. Quizá esté hablando desde el más ingenuo dawkinismo. Pero al menos puedo decir que los argumentos de este nuevo activismo apelan más a mi razón. Por otro lado, como postura moral prefiero el cinismo que ver la pesada bandera del dogma en manos de seres tan débiles.

CARLOS MAL

No podemos negar que estamos en medio de un torbellino mediático que tiene al Papa y a su ejército de clérigos lascivos en boca de todos, para usar un lugar común muy poco elegante. Es difícil para nosotros, seculares inexorables, no fantasear con una estrepitosa caída: vemos en nuestros sueños al Vaticano cayéndose piedra tras piedra en el abismo que ha prometido por siglos para nosotros.

Pero no va a pasar. Si la Iglesia Católica sobrevivió el gran Cisma de Occidente y la Reforma de Lutero, difícilmente se caerá en pedazos por lo que es, tristemente, un escándalo criminal. Y no es secreto que en el Vaticano se han perpetuado crímenes desde siempre, lo que sí es cierto es que los que acusamos a la Iglesia por no ser pura y santa cometemos el error de asumirle perfección y pulcritud desde el principio. Si los crímenes son tremendos lo serían igualmente si la institución que los comete fuera la Coca-Cola o la FIFA.

A lo mejor tenía razón Nostradamus cuando "decía" que este el último Papa (no el Papa del fin del mundo, sino el Papa del fin de la Iglesia, de la cual Michel de Nostradamus era devoto)... No, ni de puto chiste. Ya verán cómo todo esto se olvida cuando llegue el Mundial de Sudáfrica.

El Club Chufa discute: ¿Shakespeare o Cervantes?

2010-04-05T16:50:00.000-07:00

CARLOS MAL:

Tenemos la gran desventaja de haber leído a Shakespeare en traducciones demasiado líricas o demasiado académicas. El colmo es que cuando aprendimos un poco de inglés nos acercamos al Bardo y nos quedamos perplejos ante un inglés barroco y despampanante. Shakespeare usó como 20'000 palabras y de esa cifra él inventó casi la mitad (las cifras las recuerdo mal de Harold Bloom). En este sentido los hispanohablantes nativos nos tenemos que inclinar por Cervantes forzosamente.

Lo que hace original a Cervantes es distinto de lo que hace original a Shakespeare: el poeta inglés no inventó un género ni inauguró la modernidad en la Literatura como Cervantes sí lo hizo. Sin embargo, las obras de teatro del Manco de Lepanto palidecen y se hacen popó en los pantalones frente a Hamlet o Macbeth.

Por otro lado, comparar el Quijote con una sola obra de Shakespeare sería muy injusto, como Dios lo es. Como en una lucha de pokémons, uno tendría que sacar a la arena varias obras de Shakespeare para batirse en singular combate contra la primera novela moderna. Y es que es difícil concebir otra obra en que triunfen los personajes, los dispositivos narrativos, la síntesis de todo el mundo estético, la combinación bien concertada de géneros y humores... Hamlet se acerca, a mi ver, al brillo de Don Quijote, pero no puede trascender las barreras del arte dramático.

En mi humilde opinión Don Quijote sale victorioso, no Cervantes. Pero eso sí: los que amamos Don Quijote tenemos suerte de que Shakespeare no hubiera sido novelista, así como los novelistas del siglo XX tienen suerte de que Borges no hubiera escrito nunca una novela, porque todos sabemos que Borges los habría hecho mierda a todos.

JEFF "HARDIGAN" PACHECO:

¿Quién no conoce las obras maestras, los geniales artificios de Shakespeare? ¿tú?, ¿yo?, ¿ellos?... En el vaivén de la vida me he topado con numerosas citas del famoso escritor, no de una sino de varias de las obras literarias del hechicero de la pluma. Sin embargo, no titubeo en cuestionarle: si eres tan bueno Shakes, ¿por qué hostias no has escrito una novela? Romeo y Julieta hicieron famoso al atrevidillo, ¡cómo olvidar a Hamlet o Macbeth! Sin embargo, ¿podría sobresalir Shakespeare de entre un mar de escritores con una sola de sus obras y sin usar el amplio escudo del idioma que le acobijó?

Por otro lado, consideremos a un manco, un españolete cualquiera, un soldado y novelista, casi casi un zapatero que en sus ratos libres se dedica a confeccionar robots. Todos lo conocen por su obra maestra El ingenioso Hidalgo… claro, me refiero a Don Qvixote de la Mancha. No hay más que leerle unas 10 veces para descubrir siempre algo nuevo en esta singular novela de caballería. Pero al Manco de Lepanto no le agrada la monotonía de la novela: tiene en su saco rebosante de repertorio a la poesía y el teatro. ¿Por qué conformarse con uno de ellos si podemos tenerlos a todos? ¿acaso Shakespeare hablaba con molinos de viento a través de sus personajes?

Muchas preguntas pueden plantearse pero la verdad debe salir a la luz y en estos casos, como las plumas tienen de muchas tintas, me voy por la espada.

LUIS LOPE:

Más que emitir un juicio sobre los logros de cada uno de los autores, yo agregaría una nota: lo que hace original a uno es distinto de lo que hace original al otro se debe a que cada una de las dos tradiciones se ha constituido una originalidad para sí misma. De muestra está el hecho de que son también algunos historiadores anglosajones quienes sitúan el nacimiento de la novela moderna o la novela realista (Ian Watt, The Rise of the Novel) precisamente en autores de su propia tradición: Daniel Defoe, Samuel Richardson y Henry Fielding. Así, la invención del género novelesco por parte de Cervantes tal vez no sea sino la construcción de un origen a partir de una figura emblemática que cada tradición dispone para sí.

Si bien no del todo estéril, tal disputa de genialidades se antoja acaso nacionalista, cultural, racial, es decir, no propiamente estética. No es un combate entre los logros artísticos, sino de los medios y dispositivos que han construido nuestro horizonte de expectativas para así erigirlos como los válidos, como legítimos y, por lo tanto, como el modelo a seguir. Un tácito combate hispánico-anglosajón como el que deja ver Miguel de Unamuno:

He leído que lo más alto que el protestantismo ha producido en el orden conceptual es en el arte de la música, donde le ha dado Bach su más poderosa expresión artística. ¡En eso se disuelve el protestantismo, en música celestial! Y podemos decir, en cambio, que la más alta expresión artística católica, por lo menos española, es en el arte más material, tangible y permanente –pues a los sonidos se los lleva el aire— de la escultura y la pintura, en el Cristo de Velázquez, ¡en ese Cristo que está siempre muriéndose sin acabar nunca de morirse, para darnos vida! (Del sentimiento trágico de la vida, 121).

La comparación entre el escultor y el compositor es obviamente falaz. Unamuno no peca sino de sofista al comparar lo incomparable. Abusando de la analogía, me atrevería a decir que la cuestión Shakespeare-Cervantes es casi tan arbitraria como la cuestión Velázquez-Bach. Podríamos aventurar un balance dialéctico como el que Carlos nos provee, pero tal tentativa sería, desde mi punto de vista, un mero intento bienintencionado de brindar justeza en un campo donde todo mundo quiere llevar agua a su molino -de viento o no, según el polo.

FUGO MEDINA:

Harold Bloom estableció en su libro soporífero que el centro del canon lo conforman Dante y Shakespeare, esencialmente. Hablar de un canon me parece una práctica condenada al fracaso. Necesitaríamos concebir un conjunto de obras hechas en el vacío ideológico y con una esencia universal inmutable. Sabemos perfectamente que es una quimera.

Desde el punto de vista de las tradiciones, que abarcan más bien hábitos culturales cambiantes, Bloom peca de “localista”. No es el único que lo hace: nosotros, hablantes del español, nos sentimos orgullosos de que Cervantes sea el creador de la novela y el padre del castellano. Desde esta óptica, la única posible, nos damos cuenta de que cualquier análisis o crítica partirá de una tara personal y social, ideológica, que ya está encerrada ineludiblemente en el idioma español e inglés y, por supuesto, en la conciencia de sus hablantes.

Bajo este principio básico, es posible afirmar que Shakespeare, endiosado ridículamente por la crítica anglosajona, responde a los temas y motivos ya implícitos en la tragedia griega. Bloom afirma que el mismo pensamiento de Freud ya estaba prefigurado en Shakespeare; pero es claro que las referencias del psicoanálisis le deben más a los conflictos del teatro clásico.

No niego que Shakespeare sea el renovador del género, ni que haya introducido el accidente (noción ya presente bastante antes en La Celestina) o la complejidad de la psicología de los personajes. Simplemente me parece que alguien en algún momento dado habría hecho lo mismo. Sí, lo sé: también alguien habría inventado la novela. El problema, como en los trágicos griegos y Shakespeare, es que conforman un proceso de varios siglos.

Cervantes, sintetizando incluso en el Quijote las formas dominantes de la literatura de Lope de Vega -el único que hace sombra a los dos gigantes- nos ahorró tiempo. La novela, sin Cervantes, habría tardado siglos para siquiera desarrollar unas cuantas estrategias narrativas. El Quijote, sencillamente, es el mismo proceso encarnado.

Un universo deprimente

2010-02-14T00:21:00.000-08:00

"What do you want? Do you want to jump me? Then, change your approach! Say: I want to jump you!"

Antaño gozábamos del beneficio simbólico de la alienación, ese muro de protección que nos resguardaba de enfrentarnos ya a la decisión, ya al vértigo, ya a la crisis. Conjurado el dilema, no había, pues, la posibilidad de responsabilizarnos y encarar así los efectos de nuestros actos de una manera existencial: la Iglesia lo dice, el Estado lo dice, la Familia lo dice, la Moral lo dice, la Clase Social lo dice, la Revolución lo dice. Fin del problema. Siempre fue más fácil ser invadido por una instancia que impertinentemente se apoderara de nuestra voluntad. O más bien, que constituyera toda nuestra voluntad.

La noción de voluntad como algo autónomo sería, a la postre, la gran invención de la modernidad. Vendría con ésta el proyecto, advenimiento y coronación del sujeto sobre el objeto (“la Ciencia lo dice”), la razón, la crítica, la crítica de la razón y del status quo, el revisionismo generalizado, anidando la nueva esperanza moderna: la mitología laica de la emancipación. Hoy estamos aquí, imposibilitados ante las circunstancias, maniatados, conjeturando que acaso jamás hubo tal cosa como alienación, y preguntándonos: ¿es esto la liberación?

Habiendo superado el drama de la alienación, hoy que las cartas están echadas y los signos de nuestro mundo parecen ser transparentes al grado de convertirse en una obscenidad consistente en que no hay nada que ver, nos abruma esa inexorable luz de la información y la comunicación instantánea en la Red: la disposición de las formas de saber enciclopédico otrora reservado sólo para las élites; los discursos totalizadores que buscan explicar el sentido de “lo humano”, “lo social”, “lo político”, antes reservado sólo para filósofos y escritores; la pléyade explosiva de opinadores compulsivos que se erigen como autoridad en una insurrección frente a la figura de autoridad. Todo al servicio siempre expedito de las terminales en toda su multiplicidad.

No somos sujetos, sino terminales, contacto puro, digital, entre dos campos informáticos. Objetos, después de todo. Ponerse on line: ser, existir para otro que me ignora e intrigantemente me solicita en una invitación virtual con su vorágine de recursos y estrategias tan maliciosas como de buena fe, mas siempre suplicantes, entusiastas, dispuestos a salvarnos de la desolación.

“El medio es el mensaje” –según McLuhan. Un trastrocamiento de los fines y los medios, una indefinición total de los límites que configuraban a los unos y a los otros. Función fáctica del lenguaje en Roman Jakobson: estar comunicados para estar comunicados, sin nada que decir, sólo para verificar el dispositivo electrónico o el código lingüístico, a fin de asegurar su eficaz rendimiento y, así, perpetuar el reino de lo sincrónico, el orden actual de cosas en toda su grosera redundancia, sabiendo que el universo como tal, nuestro universo objetual y cósmico, es sobre todo imperturbable.

Saturado, sobreexpuesto al gran médium de la tecnología, el ciudadano actual se construye como la suerte de una entidad solitaria, narcisista, un individuo subjetivado que muere de angustia al no soportar la contemplación de su propia imagen. Toda la realidad, lo visible, lo tangible, las cosas, son un espejo que no proyecta, como en la etapa del espejo lacaniana, más que la mismidad. Fin de la alienación y fin también de la identidad como principio diferenciador para instaurar una psicosis generalizada, es decir, normalizada y constituida ya como esencia, como fundamento ontológico de nuestra era.

Más allá de lo orgánico, lo visceral y lo carnal, la experiencia de la realidad del cuerpo no supone ya más una ilusión vital que aliente el misterio, el enigma, la mística de la búsqueda del conocimiento, el logos organizador. Obscenidad, explicitación de todos los discursos y formas posibles: el porno de lo real, lo virtual, lo hiperreal. No es sólo un porno del deseo, del placer, de lo sexual, sino un porno asexual cuya función es la mera verificación de la materialidad de los cuerpos y su perfección sensual. “Dentro de este sistema todas las pollas están tiesas y son desmesuradas, los senos son de silicona, los coños siempre van depilados y rezumantes”—afirma en tono melancólico el narrador de Las partículas elementales de Michel Houellebecq.

Así, no hay más curiosidad, no más morbo sexual. El cuerpo, el sexo está ahí, jadeante y próspero, exacerbado por los lubricantes y los esteroides, alerta ante todo tipo de estímulo, sensible. Irrefutable, enamorado de sí mismo, sublime, bellamente intrascendente. Fin del tema.

Experimentar el cuerpo consiste más bien en la verificación de la inutilidad inmanente de las cosas en un universo cool, frío, indiferente, en el cual Dios no está airado con nosotros por violar a diario los Diez Mandamientos: Dios está cansado, harto de generar a un tiempo azar y causalidad, de esconderse y aparecerse, de producir tanto sus argumentos como sus contraargumentos, a sus creyentes y sus escépticos. Este Dios autoinmune no crea el universo: nace con él y acaso no muere sino hasta que cristalicemos –en tanto que especie formada por el discurso siempre veleidoso del happy end— la ilusión de una asepsia total que exterminaría nuestras secreciones y humores, nuestras risas, gérmenes y virus.

La irracionalidad nuestra de cada día, el vértigo moral, la contaminación de lo social, todas nuestras impurezas, es decir, la muerte de toda noción de nuestro ímpetu espiritual. De esa manera, tal vez Dios moriría en paz después de haber sido asesinado siglos atrás por sus criaturas. Ya no sólo el fin de la ilusión, sino la ilusión del fin –de un fin.

Mientras tanto, vivimos estupefactos, mas es, paradójicamente, una estupefacción a un tiempo extática y cínica, como si conociéramos de antemano el desenlace de los acontecimientos. Y es que los acontecimientos, los llamados “hechos”, no son ya más actos de voluntades unívocas que, en su ingenua autoridad, comploten contra la verdad del sentido, desde el poder, la hegemonía.

Los actos son operaciones, transacciones cuyo orden dispuesto es siempre reversible. No el caos o un fácil relativismo, más bien una lógica atroz y rígida en la cual las relaciones convencionales entendidas como causa-efecto, sujeto-objeto, han sido trastrocadas en el principio o acuerdo de “realidad”, que sigue estando allí, fiel a su dinamismo insoportable. Es, pues, el fractal de los acontecimientos. Es un dinamismo que sofoca, agobia, plagándonos de opciones. Todas ellas tan ciertas y tan válidas, tan verosímiles y tan tentadoras que cualquiera moriría por una de ellas. Un día moriremos, como dice el refrán español, de mejoría.

Ante tal precipitación de ofertas para volver el mundo más habitable y verdadero, queda la implosión. Es probable que la implosión sea la metáfora actual que describa la inminente suerte de nuestro universo, que, sin azuzarse con la posibilidad de convertirse en agujero negro, simula con éxito cierta placidez, confort, pues la ubicua luz de la información nos ha desterritorializado, anestesiado; nos ha desprovisto de la noción de distancia física y metafísica y, por ende, de divergencia o enigma.

La China, antes remota y exótica para los propensos a la imaginación, está hoy a horas de vuelo, abierta al mundo, como una pornstar en escena mostrando su clítoris en high definition. Satisfacción y consumación del placer antes y después de la construcción del deseo. Todo es localizable y digitalizable, no reducido, sino comprimido a su sintética y nítida expresión. El alma está ahí, encapsulada en el ADN, donde los biólogos afirman hallar la molécula de la melancolía (la antigua acedía, pecado capital asociado a la pereza) cuya dosis de fluoxetina equilibra al ánima y el ánimus, convirtiendo el más desolado de los paisajes en una percepción mesurada y psicoprofiláctica de las cosas.

El alma es disuelta, así, en un ingrediente activo capaz de salvarla de los accidentes del tiempo (las decepciones amorosas, el fracaso profesional, la insatisfacción laboral) e, incluso, del tedio del ser. Somos ahora recompuestos, no para desalienarnos, sino precisamente para devenir otros, mutar. Fin del ser y advenimiento de las definiciones operativas y las redefiniciones funcionalistas.

A partir de esta transformación, estamos condenados a la fatalidad de los signos, al vacío de su propia excedencia, dispersos, libres a la vez que saturados del sentido, que no deja de producirse. (El hombre siempre ha sido experto en la creación de sentido.) Queda ya fuera el símbolo. Todo es un signo que es adorno que es moda. Todo está, como quería Andy Warhol, perfecto, pleno en su auténtica banalidad y superficialidad. (La profundidad fue siempre un afán por generar, en un desplante metafísico, un plus).

Bajo este esquema, la conjunción ética-estética clásica ha sido desplazada por la arbitrariedad del signo en Saussure, que no devela la complejidad del lenguaje en su dialéctica con los actuales saberes, pero sí revela nuestra voluntad por clausurar el infinito de relaciones posibles para cristalizar el aquí y ahora en un término. Nombrar = definir. El problema epistemológico moderno que consistía en el trinomio definir-describir-explicar ha quedado superado, pues las cosas (los sistemas, los fenómenos, las realidades) ya no pueden ser conocidas sino nombradas.

Sin embargo, el lenguaje no es tampoco nuestra cárcel. Eso sería caer en el juego de los nominalistas medievales en su disputa con los realistas. Ahora estamos frente a la saturación del sentido y el significante en una dinámica industrial. Estamos ante la sobreproducción de los efectos del lenguaje, es decir, el mayor número de los discursos posibles. El progreso total de las relaciones posibles del significado, de las mercancías, de las conmutaciones, de las hipótesis. El progreso no es una ilusión, como afirman algunos románticos, blandiendo su edificante teoría crítica.

El progreso (científico, material, infraestructural) es real, lo único real que hay, pues mata todo lo que toca, acentuando los rasgos más significativos de aquello sobre lo que se posa. Una dialéctica ciega e implacable. El progreso va en aumento (!), firme. Avanza con premura, eficaz, fiel a sí mismo, pero indiferente a todo y, por supuesto, indiferente a nosotros.

Un mundo cuyos protagonistas y eslabones no son los seres humanos sino las circunstancias impasibles, las apariencias. Es claro que nunca lo han sido. Lo que ves es lo que hay. Puede así reformularse la leyenda escrita en los espejos retrovisores de algunos automóviles: "Los objetos están más cerca de lo que aparentan", pues eso es precisamente lo que aparentan.

Un mundo de relaciones matizadas por la fuerza de los accidentes, construidas, no por la voluntad, moderna, autoconsciente, sino por las formas insospechadas ahí donde el sentido se aburre, es decir, los modales inmanentes asociados a ciertas situaciones de falsa tensión: “What do you want? Do you want to jump me? Then, change your approach! Say: I want to jump you!”—dice enérgicamente la chica ante el cortejo respetuoso del joven, a lo que él, molesto, contesta: “Yes, I want to jump you.” Y ella le replica: “Then, fuck yourself!”. Al final de la cita, él la lleva a su casa y, antes de bajarse del automóvil, la chica le dice: “I make cofee, and then you can jump me”. Poco importa la intención “profunda” del caso. Tomado de un guión cinematográfico, este diálogo es lo que es, lo que aparenta: un juego estratégico donde la contradicción, en cierto sentido, no ha tenido lugar. No es sólo una forma por demás sofisticada de la ironía: es el juego de la crisis de la representación. Lo más notable es que lo “dramático” no es la emoción o el patetismo vertido, que es mínimo, de los personajes. Lo dramático es la ausencia del drama para apostar por esa forma simulada de la reconvención, esa forma silenciosa de la conformidad disfrazada de estrategia vana contra el aburrimiento. Un boutade del sinsentido.

Lo mismo puede decirse del arte, la religión, el amor. Hay tantas razones para entusiasmarse con ellos; hay tantas razones para deplorarlos. Pero, ¿no es acaso una tragedia que no sintamos la vocación para emprender una cruzada existencial a favor de estos pobres bastiones de la alienación como otra forma de la liberación? En este dramatismo sin pathos no hay acceso más que a la nostalgia, esa serenidad huérfana que no sería más que una tentativa de la búsqueda de la servidumbre voluntaria, objetual, caprichosa. No se trata ya de crear una obra, no se trata ya creer en Dios, no se trata ya de enamorarse. Se trata, por lo tanto, de jugar con las posibilidades de un sentido que hemos entendido como humano. Se trata de jugar el juego.

El arte no está muerto, sino disecado, más consciente que nunca de sus mecanismos, sus efectos de sentido y todas sus posibilidades. Los brazos de la Venus de Milo podrían ser hoy reconstruidos por un artista actual. Seguramente serían más perfectos y sublimes, tácticos, como las esculturas del hiperrealismo americano. Añoraríamos, sin embargo, ese sentido creado por la carencia que se ha convertido ya en una esencia, una interpretación que sugiere la imperfección, el pasar del tiempo, etcétera.

El arte vive del luto, es decir, de la terrible resaca de su juerga, su transparente consecución de períodos clásicos y románticos, sus influjos ilustrados decadentistas, avezado, presto para modificar sus elementos constitutivos según el horizonte de expectativas. Ya no sólo el arte en la era de la reproducción masiva (Walter Benjamin), sino las masas en la era reproducción artística. Una era en la que el arte se enseña, se modela, a la vez que se transfieren sus efectos de sentido, develando acaso el misterio que en otro tiempo detentaba como práctica de iluminados.

No hay más esa aura de mística. Eso nos enferma, porque nos confronta con la idea de que nos hemos liberado (desalienado) del arte mismo. De ahí que la vida misma, el espectáculo, los carros cruzando el boulevard y dos tipos discutiendo el clima a la luz del mediodía y un perro observándolos, tienen actualmente diseminados la substancia artística. Es, pues, la suerte del happening, el triunfo de la inmanencia sobre la trascendencia como una solución acuosa que todo lo disuelve.

Dios no está muerto, está resucitado. Sus adeptos lo han revivido miles de veces en momentos coyunturales. G. K. Chesterton, ese genio campeón de la apologética cristiana, expone que Grant Allen, un entusiasta darwinista, escribió un libro titulado La evolución de la idea de Dios, ironizando con la afirmación de que sería más interesante un libro escrito por Dios titulado La evolución de la idea de Grant Allen. Ahora bien, no sólo tenemos a Dios, tenemos algo más poderoso: la idea de Dios. Y no sólo tenemos a Dios y a su inescrutable idea: tenemos RCP (Resucitación Cardio Pulmonar). Queremos llegar al corazón de Dios, hacerlo latir al ritmo de nuestras aspiraciones, prestidigitarlo, chantajearlo con nuestros sistemas teológicos, sublimarlo con nuestras taras morales.

Dios no anda bien de sus pulmones; vive de respiración artificial; se le ha diagnosticado enfisema, aunque, como felizmente sabemos, Dios es autoinmune. Ha de ser agobiante ser Dios, pero ha de ser más agobiante tener que luchar contra la idea de Dios, como se puede observar en la campaña anglosajona encabezada por Christopher Hitchens, Richard Dawkins, Sam Harris y Daniel Dennett. Y es que, en la historia del pensamiento, desde Lucrecio pasando por Feuerbach, hasta Sartre, se ha caído en una trampa: hacerle el juego a la idea de la alienación, en aras de la moral racionalista auspiciada por los campeones del ateísmo, o el antiteísmo.

El amor no está muerto, sino en stand by. A las sociedades occidentales les costó algunos siglos concebir la noción de un sentimiento diáfano, toda esta ideología del enturbiamiento psíquico por la interrelación de feromonas, el sacrificio piadoso de lo cortés, la sublimación del amante. Los marxistas predicaban que el amor erótico-romántico es un producto alienante de la clase burguesa. De ser así, el crimen ha sido perfecto, pues las condiciones materiales de su producción son ya secundarias o, bien, irrelevantes.

La superestructura que sostenía a la idea del amor está hoy devastada y sólo queda un modelo conceptual, un simulacro para describir y explicar una serie de conductas obsesivas. Hoy está presa en su feliz ininteligibilidad, ensimismada en su cetro cristalino, dictando metáforas dispersas que desembocan en el despertar de esa alienación que, en términos médicos, conocemos como psicosis.

Después de Michel Foucault, sabemos, no obstante, que tales fenómenos no son más que la nomenclatura del control estatal sobre los cuerpos y, por ende, sobre las almas –esa otra nomenclatura del control filosófico y religioso. Los arrumacos y demás dispositivos atribuidos al sistema de los afectos parecen perfeccionar sus formas de persuasión. He ahí su vitalidad y también su grosero desplante. El apóstol Pablo dice que el amor todo lo puede. El amor, sin embargo, está imposibilitado para sus propios fines. Al parecer, no puede lo que quiere, o no quiere nada. “Enfermedad que crece si es curada” –reza un soneto de Quevedo. Como en la poesía barroca, es una aporía constante, aunque ya sin esa ínfula estética y sin ese pesar ético. El amor, se dice, también es dolor (es decir, el narcisista no soporta su rostro), pero nadie moriría por ello.

Si bien nuestro mundo es patológico, también es, como Dios mismo, autoinmune, y no es difícil encontrar un asidero más grato, un prozac a la mano. Tal vez, en efecto, el amor todo lo puede, lo cual puede significar que probablemente el amor es nuestro mecanismo táctico para formar y develar el objeto amado y de deseo, sin fisura alguna entre sujeto y objeto. “Estoy enamorado de la idea de ti, no de ti” podría ser una tesis actual.

Antaño el alma era una metáfora del cuerpo. Tal vínculo suponía cierto soporte existencial en un mundo adverso. Hoy no refiere al cuerpo, aunque tampoco se le opone. Se han desprendido y cada uno tiene su lógica. Hoy la multiplicidad de signos que regulan nuestra dinámica no intenta más establecer una relación con ese mundo adverso, sino representarlo hasta los niveles del hastío, volviendo al mundo una instancia más transparente y, por ende, más inquietante.

Hoy el mundo no es adverso, sino indiferente al grado del éxtasis. Tal vez, en el fondo, la crisis, la crisis de crisis, no sea sino una crisis en la relación semiótica del hombre. Hay mucho ruido, mucha producción de significante, de excedente, una cantidad obscena de discursos que pugnan por la liberación, como si la transgresión no fuese una confirmación reversa de la norma. De existir la alienación, sería una infamia, una infamia que, no obstante, nos salvaría de la tremenda abulia del universo. Sería profundamente dramático, pero al no concebir una esencia de lo humano, de lo social, no hay más alienación. Hay, sin embargo, algo más bochornoso: la ideología férrea de que es posible una liberación, así como una voluntad, una substancia de sujeto, etcétera.

Es un problema metafísico para el cual no hay solución, es decir, no es un problema. He ahí la tristeza. No deberíamos tampoco descartar la idea de que, tal vez en el fondo, todos tenemos una cita con un optimismo estático. Un optimismo a prueba de dialécticas y que consagraría nuestra más grande obra: el arte y la ciencia de la desaparición.

Haríamos bien en dejar de proyectar nuestras taras como especie planetaria hacia ese universo en expansión que los astrofísicos, atentos ante las posibilidades del azar en la mecánica celeste, están descubriendo. Si tan sólo el universo nos sedujera con un secreto para nosotros. Pero el universo está acelerado; y Dios, muy cansado para atendernos. Facundo Cabral dice que no estamos deprimidos, sino distraídos. Lo cierto es que estamos aburridos. Y es que si el universo está tan ocupado en producir su bella expansión, tan sublime, tan profundamente abúlica, ¿por qué se tomaría la molestia en expandirse a nuestro favor?

Vanguardia y barroco

2010-01-24T12:03:00.000-08:00

La etapa de crisis de la filosofía del progreso que ha dominado las fuerzas sociopolíticas de la historia preludió la redefinición del lenguaje y la representación del objeto estético. La separación entre las ciencias del espíritu y las naturales condujo a la síntesis metodológica: Wittgenstein habla del significado como “usos” y de los metatextos como posiciones dentro del “juego” del lenguaje; inmersión y reconocimiento de las reglas que rigen el lenguaje. Como en Gadamer, no hay un más allá del lenguaje. De ahí que la naturaleza de los discursos, o espacios lingüísticos, sean científicos o artísticos, estén sujetos a la sincronía de la estructura de la lengua, pero abiertos al suceso histórico, dinámico y dialéctico del habla, el eje de la sincronía. Tal es la dimensión que unifica el conocimiento, dada la imposibilidad de actuar y pensar fuera de la esfera del lenguaje.

El arte de vanguardia reconoció la esencial inestabilidad del signo lingüístico, la intrínseca subversión de este hecho, pero fue incapaz de consumar la ruptura con la tradición y con la estructura de la oferta y la demanda porque actuaba, obligadamente, dentro del orden de la “sincronía”. La realización del texto de vanguardia, dentro del orden capitalista, fue sólo un proyecto en este sentido. La dirección o el destino del arte vanguardista fue la de terminar asimilándose a la percepción burguesa del objeto estético como mercancía.

La verdadera revolución del texto de vanguardia fue en el nivel del habla. El problema de la representación y su relación con el poder se inició junto con la crisis de la razón histórica de la sociedad del progreso. Del arte realista de Lukács, a la apertura de la novela polifónica de Bajtín: de la muerte de la estética burguesa, a la vuelta del arte barroco de la desmitificación del poder. De la sincronía del sistema, a la diacronía del suceso en devenir. Pierre Menard escribe de nuevo El Quijote.

La estética de vanguardia fue un llamado generalizado que convirtió en tema-objeto la representación misma del arte. No fue otra la renovación metodológica de la teoría literaria del siglo XX: ¿Cómo estudiar el lenguaje literario si nuestra herramienta descriptiva es el lenguaje mismo? Así, la modernidad, su “sincronía”, entra en crisis y con ello su poder histórico deviene en “diacronía”. La inestabilidad del signo lingüístico no es tan distinta al desequilibrio que experimenta toda estructura histórica. Tradición y renovación son las dos condiciones necesarias de la cultura. De aquí la siguiente paradoja: el lenguaje de la novela del siglo XX tiene su origen en la narrativa moderna fundada por Cervantes, en medio de la euforia barroca. Este lenguaje, antiguo y actual, barroco y de vanguardia al mismo tiempo, se asume como la conciencia crítica de la modernidad.

Top películas 2009

2009-12-31T01:26:00.000-08:00

Este año al igual que el anterior no ha sido agraciado por sus buenas películas. Al contrario: muchas decepciones nos rondaron este 2009 fílmico. Slumdog Millionarie me fue recomendada por muchísima gente, tanto intelectual como lego en el mundo del cine. Prometía: gran fiasco del afamado director de Trainspotting, el buen amigo Danny Boyle. Una historia romántica ubicada en Nueva Delhi, que retrata de forma sociodramática la posibilidad del amor en un mundo carcomido por la violencia, la avaricia, los juegos de poder y la hipocresía de los medios de comunicación. Esperaba un final sorprendente o bizarro, pero Boyle decide quedar bien con la tradición cinematográfica de la India y al mismo tiempo con la moral conservadora que ha dominado al cine de Hollywood.

Fue también el año en que al fin pudimos ver en la pantalla grande la obra maestra de Allan Moore: Watchmen. Una película extraordinaria, un guión muy sofisticado y fiel, una historia intrincada y difícil para las masas, un reparto adecuado y unas tomas impactantes. Watchmen, a pesar de manejar una trama complicada, corrió el riesgo de presentar el conflicto de la Guerra Fría tal cual lo expone Moore en su novela gráfica. Creo, no obstante, que el film pagó cara esta complicidad: al final pasó sin pena ni gloria, aunque sea superior a la más reciente entrega de Batman, The Dark Knight.

X-Men Origins: Wolverine cumplió las pocas expectativas sin nunca ser una maravilla. Se reconoce, aunque sea nimio, la aparición al fin de Gambito y del temible Deadpool (aunque desastrado por sus poderes lanza-rayos). También vimos el regreso de la curvilínea e indecible Megan Fox en Transformers 2, una película sosa en su trama, pero apabullante en su despliegue técnico con los magnánimos robots. A pesar de contar una historia muy tonta, Transformers 2 me ha fascinado porque cumple con su objetivo primario: una secuencia de batallas destructivas y difíciles de concebir, óptimas para que la adrenalina fluya sin que quepa ningún tipo de racionalidad.

Es el mismo tipo de cine que ha sintetizado magistralmente el ilustre Roland Emmerich. Con 2012, hemos sido testigos de los prodigiosos efectos especiales, de la poca importancia de la trama y de la falsa dramatización de las relaciones humanas. No importa el individuo, sino el destino planetario: la humanidad. Y ésta se define, para Emmerich, como aquella facultad primaria de supervivencia, el mismo instinto que nos ha llevado a fundar la civilización. Claro que la película está repleta de errores, como plantear los desastres geológicos de forma lineal (persiguiendo a los protagonistas que escapan en un auto antes de ser alcanzados por un terremoto). No obstante, con 2012 Emmerich ha compactado la poética de los últimos 20 años de cine comercial: escenarios apocalípticos, romance, familias que se reencuentran, tragedia, superación personal, unión y un final feliz, esperanzador. Mensajes, todos, recurrentes en la filmografía hollywoodense.

Desgraciadamente es el mismo signo, el mismo corte que James Cameron nos hace tragarnos durante 160 minutos con su más reciente cinta: Avatar. Decir que el mérito de la película reside en su elocuencia gráfica es una verdad de perogrullo. La trama es la misma de siempre, narrada de forma tan descarada que uno sale decepcionado de esta fantasía simplista tipo Disney: rebasada por los excesos de los efectos visuales, los mejores hasta la fecha, y loables hasta el cansancio, la historia indudablemente resulta un derroche. Es una renuncia implícita a la imaginación de la que tanto han alardeado en el aparato visual; uno espera con ansias la maravillosa vuelta de tuerca y, penosamente, nunca llega. ¿De nuevo el Elegido, no bastaba ya la Biblia para contarnos eso? ¿Es necesario un presupuesto de 500 millones de dólares para aleccionarnos con el mismo romance de “aprendizaje” y el mismo panfleto ecologista que ya todos sabemos? ¿Los mismos villanos: soldados locos y corporaciones maléficas? ¿El buen salvaje del añejo y citadísimo Rousseau? Una película que termina por hartar, si es que se sabe pensar al mismo tiempo que se observa, por supuesto.

Qué notable diferencia: Inglorious Basterds. Tarantino no sólo ha hecho polvo a su anterior Kill Bill (muy aburrida por momentos), sino que es el talento actual que más ha comprendido que la innovación del cine no dependerá de los efectos visuales, sino de su capacidad de contar bien una historia, de sus habilidades para establecer diálogos tensos, de exhibir conflictos profundos colectivos e individuales, de su imaginación para crear una ética aparte de las frívolas producciones comerciales. Tarantino no quiere respetar la historia, para ello están los Spielberg y los Polanski. Tarantino corre riesgos porque es capaz de imaginarse el holocausto nazi. De ahí la suerte tan chusca de un Hitler enanizado y estúpido, tan lejano a la figura hierática de los documentales o libros de texto; o la imponente e intimidante actuación del sanguinario Christoph Waltz. Inglorious Basterds es, dentro de este grupo, el mejor y más digno largometraje de 2009. ¿Qué si su film es un show rendido a la monstruosidad de la violencia? ¿En qué mundo vivimos? ¿En la burbujita sonrosada de los Na’vi o en la intolerancia ya común que tapiza los periódicos y los noticiarios que alimentan a la masa insaciable? De entre la moral hipócrita y cursi del cine comercial y la ética corrupta de los hombres Tarantino se decanta por la segunda.

Pero a esta lista escuetísima le faltan, sin duda alguna, muchísimas más que se han quedado en la repisa por falta de tiempo: la asombrosa Ágora, The Curious Case of Benjamin Button, Surrogates, Up, Rec 2, District 9, The Lovely Bones e Invictus, del legendario Clint Eastwood, que dicho sea de paso me entretuvo con la sencillez de Gran Torino, donde un veterano de guerra entabla una sincera amistad con una familia coreana, mientras que experimenta una separación tajante con sus hijos ya casados. Mención aparte la horrenda y soporífera Harry Potter y el Príncipe Mestizo: no hay duda que cada año se superan para hacerla más aburrida. Para finalizar, mención honorífica a Ángeles y demonios, confieso que las correrías de Robert Langdon me mantuvieron atento, aunque claro, la idea de antimateria en unos frascos listos para pulverizar El Vaticano suena decididamente estúpida. Tal vez el año venidero sea extraordinario e ir al cine ya no sea una apuesta a ojos cerrados. Soy escéptico y amargado: lo dudo. Pero no por ello dejaré de desearles a todos ustedes un feliz año 2010.

Muchos regalos

2009-12-22T22:33:00.000-08:00

El Club Chufa se toma unos días de vacaciones para concentrarnos en proyectos individuales y colectivos, como el cómic de nuestro compañero Carlos Mal o el regreso de la revista The Club Chufa Zine en formato de papel, entre otros, pero les dejamos una buena colección de libros, cómics, mangas y más para descargar y se entretengan en estas fechas. Regresaremos pronto. Que pasen una muy feliz Navidad.

1. La saga de Stephenie Meyer, da click en las imágenes para descargarlos. Crepúsculo, Luna nueva, Eclipse, Amanecer, en español y completos. Sol de Medianoche en español, pero únicamente los 12 capítulos que se filtraron a Internet. Llévatelos todos pero ya:

2. El símbolo perdido (2009), Dan Brown

Club Chufa Blog

Alzheimer: entre la física, la química y la biología

"Dios no es bueno" de Christopher Hitchens

Sobre Hedónico fragmentario

Hedónico fragmentario (contraportada)

De la frivolidad como motivo

EL CLUB CHUFA: LA PRÉDICA EN EL DESIERTO

1Q84 de Haruki Murakami

El buen sexo hablado y verdadero

Notas sobre el Himno Nacional Mexicano, parte 2 de 2

Notas sobre el Himno Nacional Mexicano, parte 1 de 2

Satanás y el mal

El Club Chufa discute: Literatura light

El Club Chufa discute: El futuro de la Iglesia Católica

El Club Chufa discute: ¿Shakespeare o Cervantes?

Un universo deprimente

Vanguardia y barroco

Top películas 2009

Muchos regalos

Si la mujer es el sexo débil, ¿quién es el sexo fuerte?

La vida emergente en 2009

Dios y sus estadísticas

11 años del Club Chufa: Misión cumplida, pero...

Sea un escritor

Download: Murakami

El Nobel de Obama

Si Dios es el principio y el fin, ¿quién está en medio?

Si el amor es la respuesta, ¿cuál era la pregunta?

Premiación LS 2009, ensayo

Elecciones en Springfield

El amor prohibido de Iblis: ¿Un Satanás con otro nombre...?

Más libros

Satanás y el Destino

Colectivo Croma: exposición de pintura y dibujo

Poesía amorosa II

Poesía amorosa I

El falso Quijote en el Quijote de Cervantes

El corazón delator, cómic

Puto Quevedo enamorado

Soy un fue, y un será, y un es cansado

El Club Chufa les desea a todos felices fiestas

SEMANA CHUFA VI: LA TEOGONÍA DEL PELÍCANO: MANIFIESTO DEL CLUB CHUFA EN COMIC, INÉDITO

SEMANA CHUFA V: CRÓNICA DE UN SUICIDIO QUE NUNCA OCURRIÓ

SEMANA CHUFA IV: EL CHUFAZINE QUE (CASI) NADIE LEYÓ: CHUFAZINE AL VAPOR (2003)

SEMANA CHUFA III: LOS MANIFIESTOS DEL CLUB CHUFA

SEMANA CHUFA II: BREVE HISTORIA DEL PRIMER CHUFAZINE + TODOS LOS CHUFAZINES, GRATIS

SEMANA CHUFA I: FUNDAMENTOS LITERARIOS DEL CLUB CHUFA EN 1998

Download Time!

After Dark

Metaficción (parte 2)

Metaficción (parte 1)

TheClubChufaZine 4 (Agosto de 2002)