miércoles, 27 de febrero de 2008

De Kepler a Góngora

Aparte de contribuir en el campo del cálculo y la óptica, Kepler destacó en la astronomía por plantear las tres leyes del movimiento planetario. El científico alemán rápidamente se hizo adepto de la teoría heliocéntrica de Copérnico. A inicios de su carrera, Kepler habló de una hipótesis geométrica para describir la distancia entre órbitas. Los planetas disminuyen su velocidad de revolución conforme se alejan del sol, y la aumentan entre más cerca se encuentren de él.

De 1594 a 1600, Kepler fue ayudante de laboratorio del viejo Tycho Brahe, instalado en Praga, la capital del Sacro Imperio Romano. Su maestro había elaborado una teoría equilibrada del sistema planetario, al aducir que los planetas giraban alrededor del sol y éste daba vueltas en torno a la Tierra. Cuando Brahe murió en 1601, Kepler fue nombrado astrónomo oficial de la corte de Rodolfo II, de cuyo periodo es el libro Astronomia nova (1609), donde se incluyen las dos primeras leyes sobre el movimiento planetario como consecuencia del estudio de Marte. En 1619, en su libro Harmonices mundi, explica su tercera ley. Los tres enunciados se pueden resumir de la siguiente forma:

1) Los planetas describen elipses de las cuales el centro del Sol es uno de los centros.

2) El radio que une el centro del Sol al centro del planeta recorre áreas iguales en tiempos iguales..

3) La relación del cubo de la mitad del eje mayor al cuadrado del período es la misma para todos los planetas.

En 1625, en medio de las revueltas sanguinarias que significaron la Guerra de los Treinta Años, y cinco años antes de su muerte, Kepler publica las Tabulae rudolphinae , donde reduce el margen de error de la posición planetaria, basándose en los estudios de Tycho Brahe. Las tres leyes de Kepler apuntaban ya hacia un universo integral, en el sentido de que los movimientos celestes parecían adquirir una armonía oculta que los científicos podían conocer. El hombre, lejos de ocupar el centro pasivo del drama cósmico, aparecía como un observador activo. Firmes herederos de las tesis aristotélicas, que explicaban que era mejor estudiar las causas particulares que organismos enteros, los científicos renacentistas observarán a la naturaleza de forma fragmentaria para descubrir la relojería armónica subyacente.

No obstante, las elipses keplerianas implicaron la “excentración” del orden circular, en el sentido que la perturbación de las órbitas engendra, en el modelo del astrónomo alemán, diversos centros, como lo explica la primera ley. Los movimientos planetarios tienden a sufrir una alteración que los resitúa en el contexto universal y, por ende, en el ámbito de las ideas barrocas: las formas se vuelven complejas, eliden el centro, cual los focos de desplazamientos de las órbitas elípticas. Así, éstas son desprovistas de su aura de perfección. El rebajamiento de las órbitas a anomalía o residuo de una forma ideal y armónica, coincidió con el arte del barroco, curiosamente considerado como una manifestación baja, pobre e imperfecta.

Las contribuciones de Kepler serán el fundamento para que el matemático y físico inglés Isaac Newton formule la teoría de la gravitación universal, modelo que dará cuenta cabal de los movimientos de la materia. El esquema mecanicista reacomodará el pensamiento occidental y hará del determinismo moneda corriente; elevará a dogma, por más de dos siglos, la creencia de que el observador y el objeto estudiado permanecen separados e inmaculados… hasta que un gris examinador de patentes en Berna, Suiza, emprenderá la ardua tarea de poner en crisis el paradigma de la física clásica y el universo aparezca como un ente doblado en el mundo invisible de la luz y los átomos.

Góngora y Velázquez

No es gratuita que la forma más recurrente entre los poetas fuera la “elipsis”, término hermano de la “elipse”, tan cara a Kepler. Es una figura retórica que se da cuando se omite expresiones que la gramática y la lógica exigen, pero de las que es posible prescindir para captar el sentido. Es un ocultamiento que opera como denegación de un elemento para iluminar de forma concentrada otro. En la poesía de Góngora, por ejemplo, la exaltación de la naturaleza muerta, la exuberancia de enredaderas ornamentales, sustituyen a los paisajes nítidos, luminosos: es un retrato seco, en todo caso. Góngora es el máximo representante de la poesía barroca, en él la elipsis tiene su apogeo en el espacio simbólico de la retórica. La visión manierista de los objetos desplaza el paisaje natural, prodigioso de los clásicos: de los campos idílicos de Virgilio y Petrarca. La elipsis, la figura de lo anómalo, de lo incompleto, como en las órbitas de Kepler, representa el espacio del círculo imperfecto, donde el elemento central es elidido.

En el plano de la pintura, “Las Meninas” de Velázquez define la elipsis del sujeto. La simple visión central de la pintura escapa a toda posibilidad de estructura centrada; es decir que si nos preguntamos sobre el sujeto del cuadro, las respuestas, junto con las incógnitas, se multiplican: los focos son diversos. ¿A quién pinta Velázquez? ¿a él mismo? ¿Al espectador que ha sido, no obstante, omitido dentro de la representación, pero que implícitamente se encuentra dramatizado? ¿Dónde está el centro?

Las diversas interpretaciones que se han brindado, en general, coinciden en señalar que la base del cuadro, elidido, se encuentra en la periferia: en el pequeño espejo: la figura borrosa de los reyes. En esa época de intolerancia religiosa, de dogmatismo e imposición católica, unidimensional, artistas como Góngora, Velázquez y Cervantes, se armaron de la elipsis para descentrar y redistribuir en sus planos los focos de atención. En “La Meninas”, el centro estructurante de la pintura puede ser el mismo pintor, desplazado hacia un lado, estudiando el modelo; las Meninas, precisamente; o el sujeto que, aunque viendo la representación, va saliendo del salón; o el espejito, donde la figura de dos efigies apenas son apreciadas. Sin embargo, el espectador, elemento ausente, imposible además, ocuparía uno de los centros de construcción. Todo el cuadro es una fuga, que escapa a la centralidad tan normal de lo geocéntrico, de lo esférico. Junto a estos dos artistas, en la misma época, Cervantes no sólo compartirá este arte en fuga, sino que las visiones de su personaje, excéntrico, se adelantará al modelo de Kepler, y estará, de igual forma, en consonancia y en conflicto con los conceptos de Descartes y de Newton... y más allá de ellos, con las verdades relativas del universo cuántico y el arte del siglo XX.

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